Вернуться к списку статей
Н.А. Яковлева.
ЛИЧНОСТЬ ИКОНОПИСЦА КАК ОСНОВА ВОЗРОЖДЕНИЯ ПРАВОСЛАВНОГО ИКОНОПИСАНИЯ
Резюме: Статья посвящена проблеме возрождения православного иконописания в России. Сегодня дискуссии идут по поводу того, какой именно конкретной традиции должно следовать современное иконописание. При этом имеется в виду традиция формы. Однако, гораздо более важной является традиция Духа: коль скоро икона есть благодатный образ, который реально несет Благодать Духа Святого, именно личность иконописца должна быть средоточием усилий церкви: это должен быть благочестивый человек, достойный стать со-трудником Духа Святого, воспринять Благодать и воплотить ее в художественный образ иконы.
Ключевые понятия: икона, православное иконописание, Благодать Духа Святого, художественный образ, традиция формы, традиция Духа, со-трудничество, иконописец, благочестивый.
Nonna Yakovleva
THE PERSONALITY OF THE ICON PAINTER AS THE BASIS OF THE REVIVAL OF ORTHODOX ICONS PAINTING
The resume: The article is devoted to a problem of the revival of orthodox icons painting in Russia today. Discussions are going of about how the concerning of the modern painting of icons should follow what concrete tradition. Thus there is a tradition of the form. However, much more important is the tradition of Spirit: so far as the icon is a sacred image which really contains the Good fortune (Clemency, Talent of the blessings) of Spirit Sacred, the personality of the icon painter should be the center of the church efforts. The painter should be the pious person, worthy to become the employee (co-operator) of the Spirit Sacred, and possible to apprehend the Good fortune(Clemency, Talent of the blessings) himself and to embody it in to an artistic image of an icon.
Key concepts: an icon, orthodox icons painting, Good fortune (Clemency, Talent of the blessings) of Spirit Sacred, an artistic image, tradition of the form, tradition of the Spirit, co-operation, the icon painter, pious.
Судьба иконописания в России сегодня стала предметом заботы не только церковных иерархов, богословов, священнослужителей и православных прихожан, но и деятелей культуры, художников и преподавателей вузов.
Для абсолютного большинства живописцев проблема заключается не в том, следовать ли традиции православного иконописания, а в том, на какие именно традиции ориентироваться: на византийскую икону, русскую - Золотого века Рублева и Дионисия, на компромиссный ХУП век или на академические образцы. Подчеркиваю: во всех этих случаях речь идет о «традициях» как стилях, то есть, в сущности, – о художественной форме образа. При таком подходе проблема представляется чисто художественной. А значит, и решается она в зависимости от вкуса заказчика или самого исполнителя. Может быть, именно поэтому не первое десятилетие идут подчас весьма острые споры о том, какой быть современной иконе.
Конечно, икона всегда была и остается художественным произведением. Она, как любая картина или скульптура, произведение графики или зодчества, связана с жизнью и существует в потоке художественного процесса. Ее не минуют повороты этого потока, и времена всегда отражаются в ней как в зеркале вечности.
Что же так тревожит верующих людей ХХI века? Впрочем, основную массу православных эта проблема затрагивает мало: волей-неволей они молятся перед бумажными, в лучшем случае наклеенными на дощечку образами. Люди, по части художества искушенные, покупают в храме репродукции с образа Спасителя кисти Рублева из Звенигородского чина. Люди, к искусству отношения не имеющие, как правило, приносят в дом более «живоподобные» образа с ласковым ликом Господа Иисуса. Столь несоизмеримые по своим художественным достоинствам, эти печатные иконы объединяются для верующего человека иным своим достоинством: они освящены. Над ними произнесены особые молитвы, неизменно содержащие формулу призывания Благодати Святого Духа с небольшими вариациями: …Освящается образ сей Благодатию Пресвятаго Духа, окроплением воды сия священныя во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа. (Чин благословения и освящения иконы Пресвятой Живоначальной Троицы); …на образ сей (…) посли нань Твое небесное благословение и благодать Пресвятаго Духа, и благослови, и освяти его…(Чин благословения и освящения иконы Христа и праздников Господских); …ниспосли Благодать Пресвятаго Твоего Духа на икону сию, юже рабы Твои в честь и память Твою сооружиша, и благослови, и освяти небесным Твоим благословением: и подаждь ей силу и крепость чудотворнаго действа. Сотвори ю врачебницу и цельбам источник всем, в болезнех к ней притекающих… (Чин благословения и освящения иконы Пресвятой Богородицы).
Однако, как известно, чин освящения введен Церковью лишь в ХУП веке. Еще раз подчеркнем: именно и только в ХУП веке. Почему?
Едва ли можно допустить даже тень мысли, что до той поры люди молились перед безблагодатными иконами.
Можно предположить, что эта необходимость возникла потому, что со-работничество Духа Святого с иконописцем было нарушено и замещено актом единоличного человеческого творчества. А значит, утрачена даруемая иконописцу Духом Святым способность создавать изначально благодатный образ.Исследование исторической динамики иконописания подтверждает правомерность этого допущения. Так становится понятным водораздел между иконописанием и художеством, между иконой и картиной. Несмотря на то, что, исследуя иконописание в контексте истории искусства, искусствоведение обнаружило множество связей, позволяющих рассматривать икону как продукт художественного творчества, без труда установило исторические этапы ее динамики и с полным правом говорит об иконописных школах.
Икона и сегодня рассматривается как живописное произведение, ее отличия от картины осознаются как чисто формальные (плоскостность изображения, обратная перспектива, устойчивая иконография и т.д.)
Иконописание по-прежнему предстает как средневековая станковая живопись, развивающаяся в общем художественном потоке, подчиняясь всем культурно-историческим импульсам социальной среды, как продукт творчества художника.
Иконописный канон – как некий (вообще-то действительно не существующий в зафиксированном виде) свод формальных правил, стесняющих свободу творчества художника.
Традиция – как конкретный, привязанный к месту и времени стилистически определенный комплекс произведений церковной живописи.
Однако – об этом советское искусствоведение предпочитало не напоминать – жил благодатный образ своею жизнью, выполнял свои – совсем не художественные! - задачи и потому законам искусства, художественного творчества до конца никогда не подчинялся.
Так в чем же все-таки состоит это различие между искусством и иконописанием, между иконой и картиной, различие, которое светское искусствоведение предпочитает не замечать? А если и замечает, то как «канон», стесняющий свободу творчества и преодолеваемый творческой волей художника.
Немаловажная задача - понять, в чем все-таки заключены различия между иконой и картиной, «иконописанием» и живописью, иконописцем и живописцем. А различия эти есть, и они носят принципиальный – сущностный характер.
Напомним: целенаправленный процесс отождествления иконы и картины начался в России не в советские времена, а в петровскую эпоху. Иностранные художники, призванные украсить главный храм Северной столицы – собор Петра и Павла на Заячьем острову, - принесли с собой западноевропейскую манеру церковной живописи. Так же работали и выученики западноевропейских мастеров. Благовещение Андрея Матвеева с любопытным ангелочком – путто, заглядывающим в книгу, которая лежит перед Девой Марией, - родной брат сонма крылатых младенцев, населяющих картины западноевропейских художников начиная с эпохи Возрождения. К концу ХУШ – началу Х1Х века храмы Санкт-Петербурга, а за ними – и других городов России оказываются украшены живописью. Достаточно привести в пример знаменитое Благовещение Боровиковского.
Было бы неверным категорически утверждать, что различие между моленной иконой, церковной живописью и светской картиной на религиозную тему в ХIХ веке, а уж тем более – в советские времена было совершенно стерто. Но и сегодня, когда искусствоведению нужно определить его, чаще всего называются сугубо формальные черты: обратная перспектива, плоскостность изображения, локальность замкнутого контуром цвета, анатомическая «неправильность» рисунка фигуры и лица.
Лишь в некоторых трудах последних десятилетий стали проскальзывать неясные намеки на то, что в иконе есть нечто большее, нежели в произведении искусства. Нечто прикровенное… Не воплотимое… Светское искусствоведение и сегодня не позволяет себе признать давно сформулированную православием истину: присутствие в иконе Благодати Духа Святого. И тем более подступиться к этой проблеме с аналитическим скальпелем.
Может быть, это и правильно: тайна благодатного образа – предмет не науки, но веры как особого инструмента познания Бога. Однако необходимо помнить об этой тайне и осознавать ее величайшую значимость.
Попытаемся все же определить различие структуры иконы и художественного произведения.
В произведении искусства можно – умозрительно и упрощенно - выделить две составляющие: материальный носитель (у разных видов искусства – разный, но так или иначе присутствующий и позволяющий воспринимать артефакт как феномен) и закодированный в материале идеальный художественный образ.
В иконе есть третья составляющая – Благодать Духа Святого. Не как метафора, но как реальность, имеющая свои проявления.
Предложенное умозрительное разделение дает возможность сделать практические выводы и легитимизирует три основных подхода к иконописному наследию прошлых веков.
Материальный носитель иконы сегодня – предмет заботы прежде всего реставраторов.
Художественно-образная составляющая по-прежнему, как десятилетия назад, - предмет изучения светского искусствоведения. Естественно, она меняется от века к веку.
Благодать Духа Святого – «компетенция» богословов и православного искусствоведения, которое у нас возрождается.
Сегодня в России и реставраторы, и светские искусствоведы не позволяют себе забывать о том, что икона есть благодатный образ, с которым обращаться следует, соблюдая некий, скажем так, пиетет. И реставратору, и искусствоведу необходим некоторый уровень богословской грамотности, желательно достаточно высокий. Но реставратор или искусствовед-профессионал, а тем паче претендующий на звание кандидата или доктора наук, может быть верующим или атеистом, заниматься своим делом с молитвой или просто – добросовестно. Богословское знание для него – именно знание, а икона – артефакт, а не предмет веры как важнейшего пути богопознания и богообщения . Так что ученый может и обязан оперировать инструментарием науки, и судить о его компетентности коллеги будут по тому, как он им владеет.
В отличие от реставрации и искусствоведения, иконописанием, наполняющим образ благодатной силой, может заниматься только истинно верующий и воцерковленный человек, одаренный способностью творить в со-работничестве с Духом Святым. И будущее православного иконописания связано прежде всего с тем, существует ли сегодня такая личность иконописца. Ибо она изначально играла особую роль в процессе священного со-творчества. Начиная с апостола Луки.
Нам не дано понять, какими путями Благодать нисходит в икону, хотя некоторые проявления и действиям иконописцев, закрепленные в каноне, позволяют утверждать, что именно иконописец является восприемником Благодати Духа Святого, что его труд – это воплощение Благодати в совершенном художественном образе иконы. В старину на Руси иконописцами становились чаще всего иноки . Многие из них причислены Церковью к лику святых, а в летописях отмечены как образцы благочестия.
В шестом томе семитомного издания Мастера искусства об искусстве в 1969 году были опубликованы отрывки из Сказания о святых икнопицах. Все 24 мастера-иконописца, как канонизированные Церковью, так официально к не причисленные к лику святых, названы преподобными. Митрополиты - святые Петр, Макарий, Афанасий Московские, архиепископы, игумены монастырей, чудотворцы - все они отмечены как светильники веры и создатели многих чудотворных образов.
Но и они готовились к святому послушанию, очевидно, добиваясь особого состояния душевной чистоты: проходили пост, исповедовались и вели беседы с духовником, истово молились. Те, кто готовился к совместной работе, по-видимому, проходили эту подготовку вместе. Так, в Сказании об иконописцах отмечено, что пресвитер Печерский Алипий и отец Григорий Печерский, преподобные Андрей Рублев и Даниил Черный были сопостниками.
Все подготовительные действия приводили к тому, что мастер становился орудием в руках Высшей Силы. Потому и не подписывались иконы мастерами-иконниками, что они полагали свой труд богодухновенным послушанием и не считали себя авторами образов, выходивших из-под их кисти . Древнерусская литература отмечает в личности иконописцев, наряду с мастерством, «благочестие, богобоязненность, смирение, целомудрие, милосердие, нестяжание».
Когда Стоглавый Собор Русской Церкви в 1551 году сформулировал известные правила благочестивого поведения, которые должно соблюдать иконописцу, это свидетельствовало о необходимости укрепления нравственности, законы которой ранее выполнялись и соблюдались как нечто непреложное. Заметим: не о форме – иконографии или мастерстве кисти печется Церковь в переломное для иконописания время, а о сохранении нравственной и духовной чистоты иконописца как важнейшем условии создания благодатного образа. Более того, времена Грозного известны самыми активными иконографическими исканиями. И послаблениями в отношении того, что должно быть изображаемо. И указание писать по образцу Рубева касалось не столько формы, сколько духа образа и личности иконописца. Потому что постановления Собора свидетельствуют, к сожалению, и о том, что первое правило неписаного закона святости – благочестие иконописца - ко временам Грозного пошатнулось, утратило свою незыблемую силу. Вослед этому расшатались и другие – неписаные, но дотоле незыблемые, возведенные в канон, законы иконописания, которые передавались от Духа Святого к художнику, а далее – от сердца к сердцу, из уст в уста, от отца к сыну, от учителя к ученику.
Искусствоведами изучены социально-исторические и культурные обстоятельства так называемого упадка русской иконы, приведшие к обмирщению церковного искусства и разрушению канона. Прежде всего отмечается переориентация жизни русской элиты, ее быта и искусства - на Запад, их европеизация. Кроме внешних, были и внутренние закономерности саморазвития искусства, приведшие к появлению в России живописи, изображающей видимый человеком мир. Этот поворот произошел столь же незаметно, как движение часовой стрелки на часах. И столь же закономерно.
Увлеченные возможностями масляной живописи, русские художники ХУШ века использовали их для того, чтобы полно реализовать проснувшийся двумя столетиями ранее интерес к материальной реальности – земному, тварному миру. Интерес этот отнюдь не был навязанным извне, поворот искусства к материальной реальности был закономерным и логически вписывался в развитие художественного образа мира. Поначалу у иноземных учителей, позднее – в Академии художеств русские мастера брали то, что им было нужно: прямую перспективу, светотень, умение убедительно изобразить предмет - человека и животное, цветы и деревья.
«Живоподобная» икона, а точнее, уже церковная живопись пришла в храмы молодой столицы, подменив традиционные иконы, в сравнении с ней вдруг показавшиеся наивными и неумелыми. А старинные образа, потемневшие, скрытые под пленкой старой олифы, уходили в ризницы, а затем и терялись. Лишь в тайных староверческих молельнях сохранялось «дониконовское» письмо да наивные «краснушки» хранили память о русском иконописании поры расцвета благодатного образа. Но и они требовали освящения. Под кистью иконописца благодатный образ уже не рождался.
Однако обратившись к истокам иконописания, мы можем видеть, что два пути обретения Благодати образом существовали изначально. Вспомним историю создания Нерукотворных образов Спасителя и Матери Божией и изображений Богоматери кисти апостола Луки. Первые были изначально благодатными. Написанные художником – апостолом Лукою обрели Благодать по благословению Матери Божией («се отныне ублажат Мя вси роди. И на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать моя и сила» ). «Со властию» - иными словами, Своею властью Богоматерь вложила в образ силу и благодать. В них Благодать вошла по слову Матери Божией после того, как они были закончены художником. Так что участие Высшей Силы в создании благодатного образа оказывается обязательным, но в одних случаях непосредственным, в других опосредованным личностью святого апостола – художника.
Естественно, апостол Лука использует опыт, накопленный к тому времени искусством живописи, и создает художественные образы. Именно художественный образ оказывается наполненным Благодатью по благословению Матери Божией.
Следует наконец признать очевидную истину: угасание русского благодатного образа было прежде всего следствием утраты иконописцем способности вступать в прямое со-работничество с Духом Святым. Именно это обстоятельство сыграло главную роль в разрушении православного иконописания и подмены его церковной живописью.
Выше уже упоминалось о том, что образная структура иконы сложнее, нежели у любого художественного произведения. Существуют принципиальные отличия самого процесса создания иконы от акта свободного художественного творчества. Относительно свободного, по-своему прекрасного, но иного.
Теория искусства рассматривает процесс формирования и функционирования художественного образа в индивидуальном творческом акте как динамику художественно-образной целостности (М.С.Каган, А.А.Михайлова, И.А.Гризова, К.Горанов, М.Арнаудов и др.) При этом выделяется несколько этапов творческого процесса. Они по-разному называются разными учеными, но суть их от этого меняется мало.
Первый этап – это рождение предобраза/проформы/протоообраза, "первого образа" – (М.Арнаудов), "ядра замысла" - (А.А.Михайлова). Протообраз рождается в сфере бессознательного (М.Арнаудов и др.), неосознаваемого психического, или зоны сверхсознания, – по определению П.В.Симонова.
В качестве замысла протообраз далее развивается в процессе творчества, захватывая все сферы сознательной и неосознаваемой психической деятельности человека, включая практику. Итогом творческого акта становится образ-произведение (К.Горанов, Ш.Якубова, А.А.Михайлова). Это объективация замысла, являющаяся результатом творческого процесса и зафиксированного (закодированного) в законченном произведении;
Эта фаза процесса представляет собой итог, окончание творческого акта, или индивидуального творческого процесса, – и начало акта художественного со-творчества, процесса восприятия. Воспринимая произведение, личность (в индивидуальном восприятии) или общество (в восприятии коллективном), базируясь на объективно существующем образе, который создан художником, созидают собственный - новый образ, включающий иной опыт, иной характер восприятия, и не просто окрашенный по-особому, но порой обретающий особые сущностные черты и качества. Не стоит доказывать, что нам открыта, пусть относительно, динамика образа в творческом и со-творческом актах. Акт зарождения протообраза остается тайной.
Психологи и психоаналитики, эстетики и философы, сами художники (к примеру, И.Н.Крамской в веке Х1Х, Кандинский и Филонов – в ХХ), пытались проникнуть в те глубины, которые одни называют подсознанием, другие – сверхсознанием, третьи – душой. Наиболее интересной и убедительной сегодня представляется модель, предложенная академиком П.В.Симоновым . Но все это лишь гипотезы. Даже если удастся уловить процесс на молекулярном уровне, тайна останется тайной. Что же говорить о соприкосновении души художника с Духом Святым, когда рождается образ благодатный. Об этой тайне можно лишь догадываться по плодам такого соприкосновения.
Совершенство домонгольских образов, так же как икон кисти мастеров эпохи Рублева и Дионисия, свидетельствует о высочайшем уровне их благодатной составляющей, а значит, о том, как близки были их созидатели Духу Святому, сколь велика и чиста была их Вера – вера первых учеников великой школы христианства, какую представляла в ту пору Русь. Нужно признать, что первые иконы кисти русских иконописцев в большинстве своем были списками с византийских. А в них Благодать переходит с протооригинала, как пламя свечи – от одной к другой.
Вершина русского иконописания – Золотой век Рублева и Дионисия. Все, что писали и пишут о нем историки искусства, – хорошо и верно. И сила духа народа в годы, когда окрепшая Русь поднялась против татаро-монгольского ига, и «вторая волна греческих влияний» - все так. Но главный фактор - бесспорно – это величайший подъем истинной веры, обусловленный приходом на Русь исихазма – реальной духовной практики богопознания и богообщения. Воспарение к Небесам чистой души преподобного иконописца Андрея (Рублева), под чьей кистью явился образ Святой Троицы, воссиявший над Русью чистым призывом к нераздельному единству и согласию. И никакие рассказы о светской суетности Феофана Грека или прегрешениях Дионисия не могут пересилить свидетельства созданных ими благодатных образов: это их чистая молитва к Небесам, рожденная в пламени со-работничества с Духом Святым.
Глубоко различен и процесс творчества художника и иконописца.
В долгих и мучительных сомнениях и поисках художник проводит порой годы и годы. Достаточно вспомнить великого труженика Александра Иванова. Иным был творческий процесс Карла Брюллова, который работал виртуозно, легко и быстро. Но и у него были творческие терзания и творческие неудачи. Художник руководствуется разными мотивами, но принято считать, что он свободен в своем творчестве. Особенно любят теоретики и историки искусства подчеркивать свободу творческой воли художника в сравнении со связанным каноном иконописцем.
Но вспомним азбучную информацию о каноническом иконописании – и станет очевидным, что иконописец в своем труде поистине преподобен – уподоблен Творцу: он созидает мир иконы как преображенный Господней волей – совершенный в своей красоте микрокосмос из элементов живого и неживого, всего того, что дает ему земля, вода, растения, живой желток – носитель жизни. И все это ложится на доску – она словно частица креста, на котором свершилась искупительная жертва. Только когда мир совершенно готов и сияет золотом и ясными чистыми красками, приступает мастер к написанию лика Господня.
Не могу не позаимствовать наглядный пример, который приводит в одной из своих книг Валерий Лепахин.
Как известно, Николай Рерих был не просто выдающимся художником и культурным деятелем, но и мистиком, отошедшим от христианства в свою синкретическую религиозность теософского типа. Высоко оценивая русские иконы, явившие миру свою красоту на рубеже Х1Х-ХХ веков, Рерих определяет их как «ценнейший примитив» и демонстрирует полное непонимание сущности иконописания в своем рассказе Иконный терем. Чтобы не пересказывать пересказ, процитируем анализ Лепахина: «Обращает на себя внимание описание Рерихом «заведенного порядка», по которому создается икона. Очередность работы мастеров у него такая: знаменщик – лицевщик – долицевщик – травщик – златописец. (…) Самая большая неточность состоит в том, что после нанесения на левкас рисунка, или графьи, к делу приступал не личник, как у Рериха, а доличник, то есть порядок написания по сравнению с живописью обратный.(…) в иконе не может быть произвольной очередность написания того и другого: икона в своем самовыявлении следует Божественному творческому акту. Бог вначале творит мир, природу, создает все необходимое для человека, причем прорабатывается оно очень тщательно. И лишь завершающим и наиболее ответственным этапом становится написание лика» . Лепахин поясняет: «Между работой знаменщика и доличника Рерих пропускает такую важнейшую операцию, как золочение, то есть покрытие левкаса в нужных местах (свет, нимбы и др.) листовым или твореным золотом» . И далее, поясняя, почему иконописцы не признавали слова «фон», а говорили о «свете» и положенное на левкас золото именовали «свет», цитирует о. Павла Флоренского: «…икона пишется на свету и этим (…) высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т.е. является именно светом, чистым светом, не цветом Иначе говоря, все изображения иконы возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света. (…) И если творческая благодать – условие и причина всякой твари, то понятно, что и на иконе, когда намечена или, точнее, преднамечена ее схема, процесс воплощения начинается с позолотки света. Золотом творческой благодати икона начинается, и золотом же благодати освящающей, т.е. разделкой, она заканчивается. Писание иконы, этой наглядной онтологии, повторяет основные ступени Божественного творчества: от ничто, абсолютного ничто до Иерусалима, святой твари».
Мы мало знаем о том, как работали Андрей Рублев или Дионисий. Как протекал тот этап создания иконы, который в искусстве именуется «творческим актом». Надо полагать, что и Феофан работал над иконой в тишине духовной.
В иконе, вышедшей из рук изографа, благодать очевидно присутствует и, вероятно, может быть воспринята при определенных условиях, как воспринималась Слава Господня, осиявшая Христа на горе Фавор, Его святых и пророков (вспомним Моисея, а на Руси – Серафима Саровского). В полной мере проявление благодатной силы иконы относится ко времени общения предстоящего с благодатным образом в молитвенном восприятии иконы, ибо главное и единственное от Господа идущее предназначение иконы – быть орудием обожения человека, его возвращения к Первообразу, единения с Духом Господним через уподобление и Богопознание . Все остальные функции производны, вторичны или вообще привнесены (или, точнее, наложены на образ) людьми.
При этом моленные персональные русские образа, как известно, более открытые и простодушные, нежели византийские, часто напрямую обращенные к молящемуся и вовлекающие его в общение, производят прежде всего уподобляющее воздействие, что и отмечено столь ярко, например, в переосмыслении имени образа Елеусы (Милующей) в образ Умиление. В слове этом воплощено то умиление – преображение души, которое испытывает предстоящий.
Вне храма и вне молитвы восприятие иконы также требует особого настроя. И если посредник – экскурсовод или преподаватель – правильно организовал общение с благодатным образом, он воздействует на зрителя всегда благоприятно, облагораживающе, гармонизирует и утишает душу. И здесь момент впечатляющего уподобления чрезвычайно важен. Иногда состояние зрителей проявляется ярко и недвусмысленно.
Воздействие же таких образов, как Ветхозаветная Троица Рублева или Распятие Дионисия, несколько иное, хотя оно не менее чудесно и благодатно.
Так, Ветхозаветная Троица действует согласно слову Сергия Радонежского: побеждая рознь и тревогу, отчаяние и тьму в душе человеческой. Во всех аудиториях, в которых проходила демонстрация этого образа, в процессе вербализации впечатления рано или поздно люди приходили к двум ключевым определениям: согласие (гармония) и светлая печаль, воплощающим самую суть образа, ставшего национальной святыней.
Пытаясь передать впечатление от созерцания Распятия Дионисия, аудитория всегда приходит к формуле воспарение духа или близкой ей по смыслу.
В благодатном образе художественный формируется – и это аксиома – не творческой волей художника, а в его союзе и соработничестве с Духом Святым. И обретает мощь и совершенство. Из вышеизложенного следует несколько выводов, позволяющих выразить сущность явления однозначно и прямо.Первое. Православная икона есть особое художественное произведение – благодатный образ, поскольку в отличие от произведения искусства она реально вмещает Благодать Святого Духа. Это для иконы постоянная – константная составляющая. Благодать, воспринятая иконописцем, воздействует на процесс творчества и определяет основные качества художественного образа иконы.
Второе. Художественный образ, кодируемый иконописцем, имеет как постоянные – отличные качества, обеспечивающие иконе ее сакральную функциональность, так и переменные, зависящие от импульсов внешней среды - социально-исторической и культурной, а также художественного процесса, в русле которого икона создается. Высочайший потенциал воздействия на душу человека – воздействия обоживающего или облагораживающего, но всегда в той или иной мере уподобляющего и позитивного, обеспечивается божественной гармонией благодатного образа.
Третье. «Списывание» или копирование издревле существующих благодатных образов может быть механическим, а может осуществляться с благоговением и молитвой, когда благодать переходит от оригинала к списку, как свеча зажигается от свечи. Состояние души художника в момент даже такой, казалось бы, не требующей творческого напряжения работы, так или иначе скажется на создаваемом образе. Можно предположить, что и материалы – канонические или противоречащие канону (не дерево, а картон, не темпера или энкаустика, а синтетические краски и т.д.) далеко не нейтральны и воздействуют на процесс восприятия образа.
Четвертое. В том случае, если иконописец не способен войти в со-работничество с Духом Святым и воспринять благодать, икона создается как художественное произведение и может обрести Благодать путем освящения. Не требует доказательств то обстоятельство, что в этом случае создаваемый художественный образ будет ущербным.
Пятое. Возрождение иконописания – не художественная задача. Поэтому искать ее решения путем стилистических поисков и экспериментов – дело бесперспективное. Как известно, форма развивается своими путями, если это, по выражению Николая Ге, – «живая», иными словами, смыслопорождающая форма как часть того или иного творческого метода. Во всех иных случаях форма имеет эпигонский характер и становится признаком формализма. Поэтому формальное обращение к той или иной иконописной традиции формы сегодня есть нечто весьма близкое эпигонству и формализму. Любые попытки закрепить форму, создав жесткие правила иконописания, окажутся бесплодными, а попытки ввести их как прямое предписание – безрезультатными.
В иконе «живая» форма – только та, что изначально исполнена Благодати. Но такая форма может родиться под кистью иконописца – Художника, удостоенного права войти в со-работничество с Духом Святым.
Следовательно, возрождение иконописания зависит прежде всего от явления в России личности преподобного Иконописца. Особой личности, одаренной художественными способностями (которые могут быть воспитаны и усовершенствованы до уровня мастерства), но прежде всего – высоким и смиренным духом, благочестием и готовностью вступить в со-работничество с Духом Святым во имя создания благодатного образа - человека Божия. Это и есть та единственная традиция – традиция Духа, на которую нам следует ориентироваться, которую следует всеми силами стараться возродить. А в каком облике, в какой именно форме явлен будет нам современный благодатный образ – Бог весть…Значит ли все сказанное выше, что сонм художников, занимающихся сегодня созданием икон, должен состоять из святых? Отнюдь. Такого никогда не было и едва ли когда-нибудь будет. Как каждый год, вот уже в течение не одного тысячелетия, зажигаются миллионы светильников от единого, на Гроб Господень сошедшего Благодатного Огня, так всегда были и будут художники, возжигающие Благодатный Огонь создаваемых ими икон от благодатного образа, созданного святым иконописцем.
В стародавние времена – или сегодня, в тишине неведомой нам кельи.
