Нонна Александровна Яковлева

Нонна Александровна

Яковлева

Микеланджело. Сотворение Адама
Вернуться к списку статей

Н.А.Яковлева.

Икона и картина.

К вопросу о структуре благодатного образа

.

Сегодня изучением русской иконы в нашем Отечестве занимаются две науки – богословие и искусствоведение. Они не изолированы друг от друга, но у каждой свой предмет.
Богословие иконы в его классическом варианте сосредоточивает внимание на генезисе и истории, сакральном смысле и содержании иконы, иконографии в ее литургическом  и символическом  аспектах. Разумеется, при этом невозможно обойти проблемы формы, но эта проблема не может быть – по определению – в центре внимания богословия.
Отечественное  искусствоведение со времен господства идеологии материализма и атеизма в основном занято феноменом русской иконы, то есть тем в ней, что поддается чувственному восприятию. Все мы знаем о иконоборческой вакханалии времен воинствующего атеизма, но не стоит забывать и о том, что отечественные искусствоведы в годы советской  власти нередко шли на  подвиги во имя сохранения предметов древнерусской живописи, их реставрации и исследования. Благодаря работе этих подвижников государство, оценив икону как памятник искусства и культуры, стало относиться к ней более бережно.
Немало сделано за годы советской власти и для изучения иконы как произведения искусства. Неверно было бы утверждать, что при этом не использовалось богословское знание. Однако в большинстве случаев икона рассматривалась исключительно как артефакт.
Ныне, в постсоветскую эпоху, активно идет процесс возрождения до конца не осознанного в своей особости и потому не названного православного искусствоведения  - не как простого сочетания и взаимодополнения богословия и искусствоведения, не только как промежуточного звена, соединяющего богословие иконы и искусствоведческое ее изучение, но как  особой области знания. Православное искусствоведение рассматривает икону как целостность, в неслиянном единстве сакральной и художественной ее сущности. Естественно, предмет православного искусствоведения шире – это все искусство со всей его историей. И поскольку верующий человек видит мир иначе, нежели неверующий (чему можно найти множество подтверждений), ибо ясно осознает и чувствует в мире присутствие Духа Божия, то и искусство специалист православного искусствоведения видит иначе, воспринимая художественное произведение более глубоко и объемно (яркий пример тому – Г.К.Вагнер и его статья о картине Христос в пустыне И.Н.Крамского).
Православное искусствоведение ныне переживает скрытый, латентный период развития, о чем косвенно свидетельствует активизация разработки особого категориально-понятийного аппарата, всегда в таких случаях протекающая дискуссионно. Понятие как инструмент познания обычно появляется спонтанно и становится первым симптомом локализации коллективным человеческим разумом некоего нового явления. Понятие обретает в дискуссиях и логических исследованиях статус научного инструмента - термин и выработанную строгую дефиницию. Среди понятий, без которых сегодня едва ли сможет обойтись православное исследование иконы, давно на операционном уровне функционирующее понятие и благодатный образ.
Особость определяемого этими словами факта выявляется ярко при сопоставлении иконы и картины. Совсем не случайно их сравнение и сопоставление в явном или скрытом виде присутствует во многих искусствоведческих трудах.
Бывают состояния духа, в которых икона и картина воспринимаются как явления полярные, когда самые прекрасные творения живописца рядом с иконой выглядят как нечто  приземленное: «Перед аристократической утонченностью Владимирского образа прославленная леонардовская Монна Лиза кажется грубой, дебелой Альдонсой, которую лишь донкихотствующие эстеты вообразили прекрасной Дульцинеей живописи. А заласканная славой рафаэлевская Madonna della Sedia, - приятная красотка, лишенная всякой одухотворенности,  - представляется … (произнесем, наконец, это слово) попросту femme de chamber» (Н.М.Тарабукин. Смысл иконы. – М.: изд. Православного Братства Святителя Филарета Московского. 1999, с.158).
Сравнение картины с иконой правомерно, их внешнее сходство (визуальный характер образа, его материальная основа, система изобразительно-выразительных средств) не требует доказательств и провоцирует воспринимающее сознание на стереотипное восприятие иконы как артефакта – произведения искусства. Однако, подходя к иконе, современный «человек толпы» вынужден  либо преодолеть давно вросший в него стереотип восприятия визуального образа, либо пройти мимо образа благодатного, так и не восприняв его.
Различие между иконой и картиной при кажущейся очевидности определить достаточно сложно. Вот что пишет по этому поводу одна из самых глубоких и вдумчивых современных исследовательниц: «Картина отличается от иконного изображения не своими сюжетами (…) Картина отличается от иконы не своим предназначением – в ХУ веке большинство картин пишут для храмов, монастырей, где они выполняют функцию моленного образа. Отличие состоит в самом характере образного языка, не в том, что изображает художник, но в том, как он воплощает изображаемое, а также – к кому обращается он своим произведением. Если икона обращена к молящемуся, то картина адресована зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рассматривание. При созерцании иконы у молящегося не возникало вопроса о характере изобразительных приемов, о художественном качестве иконного образа (в средневековых источниках можно встретить  восхищение красотой священных изображений, но никогда критического отношения, порицания). Художник ХУ века, работая над картиной, рассчитывал на оценку зрителя (…) Икона предполагала внутреннее, духовное постижение(…) Картина обращалась к глазу зрителя (…) По своему теологическому смыслу икона заключала в себе содержание, не воплотимое до конца в зримых образах. Содержание иконы «прикровенно». Видимые формы несут в себе невидимый смысл, рассчитанный на духовное, или «умное», как говорили в Древней Руси, постижение» 1(выделено мною – Н.Я.)
 Как видим, даже в 2005 году научное искусствоведение не решается назвать со всей определенностью то не воплотимое,  прикровенное, что отличает икону от всякого иного произведения изобразительного искусства: благодать Духа Святого, присутствующую в иконе. При этом благодать не в метафорическом и оценочном смысле, а в прямом онтологическом, сущностном, как высочайший потенциал духовно-нравственного, эмоционального и даже физического воздействия на предстоящего ему. Иными словами, по своей природе, начиная с нерукотворных первообразцов, икона есть благодатный образ, и именно это качество отличает ее от всякого иного произведения искусства. Все отличия иконы от картины, которые можно найти практически в любом учебнике по истории искусства, вторичны, имеют производный характер и являют собою следствие присутствия благодати.
В таком качестве икона, насколько мне известно, не только не исследовалась советским искусствоведением, но даже никогда не была определена. Ведь совсем недавно такой подход был бы оценен как идеологическая диверсия, прямое покушение на самую суть советской атеистической идеологии.
В то же время  именно благодатность святого образа, если и не осознаваемая, то интуитивно ощущаемая теми, кто на место православия насаждал новую религию – марксизм-ленинизм, делала икону с ее мощнейшим потенциалом воздействия на душу человека столь опасной. Позволяя медиевистике развиваться и поощряя сохранение памятников иконописания, власть категорически не пускала икону в средства массовой информации, на широкий кино- и телеэкран.
Определение иконы как образа благодатного открывает путь к выявлению особенностей образной структуры иконы, особенно в сравнении с картиной. Структура этого благодатного образа может быть рассматриваема с позиций теории художественного образа как динамической целостности (А.А.Михайлова, К.Горанов, М.К.Каган, Н.А.Яковлева и др.).
Для того, чтобы разобраться в особенностях этой структуры, следует осознать, что в произведении изобразительного искусства как материально-идеальной целостности аналитически (теоретически) можно выделить два структурных слоя: материальный носитель (в живописи основа и красочный слой) и  художественный образ – идеальная составляющая произведения.
В иконе эти две составляющие изначально могут быть определены, обусловлены, сформированы третьей – а по сути первой и главной силой – благодатью  Духа Святого, который присутствует в благодатном образе иконы как его высшая сакральная – скрытая, непознаваемая логическим умом составляющая. О ее наличии свидетельствует проявление ее воздействия, как о присутствии амбры – ее аромат, а солнца – его свет и тепло. Но благодать  Духа Святого может быть и внесена в написанный образ по молитве священника (обычай освящения написанного образа был введен Церковью в ХУП веке).
Трехсоставная структурная модель иконы (материальная основа – художественный образ – благодать) дает возможность понять, что светское иконоведение занимается в основном ее материальной и художественно-образной составляющими. В истории искусства есть немалое число тончайших анализов и истолкования художественных образов замечательных русских икон. Художественным совершенством шедевров  иконописания искусствоведы и объясняют силу производимого ими впечатления. Однако на деле все оказывается значительно более сложным.
Благодатное воздействие иконы на верующих засвидетельствовано опытом Церкви на протяжении тысячелетий ее существования.
Сила этого воздействия на Руси засвидетельствована изначально преданием о том, что икона – изображение Страшного суда - послужила аргументом в пользу принятия веры от греков для Святого равноапостольного великого князя Владимира - наравне со словом и храмом (Карамзин, Т.1, гл.1Х).
Об осознании этой силы говорит множество фактов, и среди них косвенный, но весьма знаменательный: именование образа «Елеуса», (что в переводе означает Милующая), русским словом - близким, но существенно отличным по смыслу – Умиление (как определение воздействия на душу).
По молитве перед прославленными чудотворными иконами русское воинство побеждало врагов, а  больные и убогие получали исцеление.
Более чем тридцатилетний педагогический опыт чтения лекций и проведения музейных занятий дает автору некоторое право утверждать, что благодатное свое воздействие икона оказывает не только на верующего, но и на человека, не исповедующего  христианскую веру.
Тот же опыт показывает, что Владимирский (ГТГ), Белозерский (ГРМ), Тихвинский (Тихвин), Казанский (Казанский собор, С.-Петербург), Толгский явленный (Ярославль), Донской образы Богоматери, прославленный Ангел – Златые власы (ХП – начало ХШ вв., ГРМ), Троица (ГТГ) кисти Андрея Рублева, Распятие Дионисияиз Павлова-Обнорского монастыря (1500, ГТГ) и многие-многие другие художественно совершенные произведения кисти мастеров иконописания производят неизгладимое впечатление на душу человека. Притом будучи воспринятыми не только в оригинале – в храме или в музее, но и в экранном воспроизведении и в печатной репродукции. Однако в обстановке музея или аудиторного занятия для полноценного восприятия требуется методически грамотное посредничество педагога или экскурсовода.
Моленные персональные русские образа, как известно, более открытые и простодушные, нежели византийские, часто напрямую обращены к молящемуся и вовлекают его в общение, производят мощное уподобляющее воздействие, свидетельством чего нередко служит выражение лица и жест созерцающего.
Так, стоя перед образом Ангел – Златые власы, студенты неосознанно повторяют смиренный наклон его головы и широко распахивают глаза. Воздействие же таких образов, как Троица Рублева или Распятие Дионисия несколько иное, хотя оно не менее чудесно и благодатно. Троица кисти Рублева действует на воспринимающего согласно слову Сергия Радонежского: побеждая рознь и тревогу, отчаяние и тьму в душе человеческой. Во всех аудиториях, в которых проходила демонстрация Троицы преподобного иконописца, в процессе вербализации впечатления рано или поздно люди приходили к двум ключевым словам: согласие (гармония) и светлая печаль, совершенно точно воплощающим самую суть образа.
Так же, передавая впечатление от созерцания Распятия Дионисия, аудитория  всегда приходит к формуле «воспарение духа» или близкой ей по смыслу. Более того, некоторые, по их признанию, испытывают почти физическое ощущение легкости и парения.
Многократно проверенная общность коллективных впечатлений дает возможность говорить об их объективном смысле, о тайне, присущей иконе и оказывающей на человека воздействие, которое может быть определено как благодатное, обусловленное присутствием благодати – Славы Господней.
Нередко благодатная сила, заключенная в образе, столь велика, что она может восприниматься органами чувств, как воспринимается телесными очами «брашно ангелов» -  самобытный свет предвечной благодати. Обычными людьми с достаточно тонким восприятием истечение благодати воспринимается как поток идущего от образа тепла, особенно мощный – от чудотворных икон.
То, что практически все перечисленные иконы представляют собой произведения высочайшего художественного уровня, естественно вызывало желание объяснить производимое ими впечатление традиционными для России ХХ века (отнюдь не только советского периода с его господствующей идеологией исторического материализма и атеизма) искусствоведческими методами. Действительно, анализ позволяет вскрыть впечатляющее воздействие художественного совершенства образа, объяснить некоторые аспекты его восприятия. Однако далеко не все.
Не говоря уж о сугубо формальном анализе, применение которого в отношении к иконе достаточно сомнительно, а возможности крайне ограничены, стилистический анализ и истолкование художественно-образной составляющей иконы оказываются недостаточными для того, чтобы объяснить мощь ее благодатного воздействия – в определенном смысле из-за канонического характера образа. Есть множество изображений Распятия, весьма близких по своему художественному решению к Дионисиеву, или образов Богоматери, сходных с Толгским чудотворным образом, однако, на печати, которую они ставят на душу человека, начертаны иные слова и знаки.
Приближаясь в храме к чудотворной иконе, закрытой ризами (Тихвинской, Казанской), мы можем лицезреть только лики Пречистой и Богомладенца,  однако воздействие  этих образов огромно.
Более того, домашние иконы не так уж часто отличаются высоким художественным уровнем, однако намоленная икона, даже подокладного письма, по силе благодатного воздействия вполне сопоставима с художественными шедеврами. Таким образом, опыт доказывает, что едва ли верно говорить о зависимости мощи благодатного воздействия только от  художественного уровня иконы.
Сказанное выше позволяет еще раз подчеркнуть, что художественный образ и благодать в иконе отнюдь не тождественны, хотя, несомненно, связаны в единое целое – благодатный образ.
При этом художественный образ остается особой целостностью – идеальной, динамической, проходящей в своем развитии несколько этапов.
В  качестве протообраза художественный образ (по П.В.Симонову) возникает в человеческом сверхсознании (зоне  творчества) в результате рекомбинации всех испытанных художником осознанных и неосознанных впечатлений, там же проходит первичную селекцию и затем «спускается» в сознание.
Первая фаза бытия художественного образа - объективно-субъективная - протекает как творческий процесс - работа художника над произведением искусства. В этой  работе участвуют чувства и интеллект, необходимым ее компонентом является практическое воплощение промежуточных состояний художественного образа в материале.
Вторая фаза – это объективное, утратившее  связь с создателем бытие художественного образа, вышедшего из рук мастера в завершенном (или оставшемся незавершенным) произведении, обретшем собственную, не зависящую от автора жизнь.
Третья фаза – это развитие художественного образа в активно  воспринимающем индивидуальном и коллективном сознании, это всегда субъективный, но способный быть объективированным в слове, не имеющий конца сотворческий процесс. В отношении художественного образа верным будет положение о том, что (а) его первая и третья фазы (творческий и сотворческий процессы) симметричны и что сотворческое развитие  образа бесконечно. Естественно, художественно-образная составляющая иконы проходит те же фазы, те же этапы развития.
Как с этими этапами соотносится благодатная составляющая иконы?
Эта проблема не исследована и судить о процессе можно лишь предположительно, на основании косвенных примет.
Судя по некоторым признакам, благодать вносится в благодатный образ Духом Святым, при этом Господь осеняет художника, подготовленного к восприятию и богодухновенному творчеству. В этом и состоит великая тайна благодатного образа, самим Господом и Его Пресвятой Матерью некогда дарованная людям. Будучи воспринята иконописцем, благодать очевидно оказывает формирующее воздействие на все последующие фазы бытия художественного образа.
В иконе, вышедшей из рук преподобного иконописца, благодать очевидно присутствует и, вероятно, может быть воспринята при определенных условиях, как воспринималась Слава Господня, осенявшая Его святых и пророков (вспомним Моисея, а на Руси – Серафима Саровского).
Начиная с ХУП века, как упомянуто ныне, существует чин освящения иконы – призывания благодати в образ.
В иконе воспринимаемой, в самом акте восприятия действие благодати наиболее проявлено, ибо главное и единственное от Господа идущее предназначение иконы – быть орудием обожения человека, его возвращения к Первообразу, единения с Духом Господним через уподобление и Богопознание. Все остальные функции производны, вторичны или вообще привнесены (или, точнее, наложены на образ) людьми.
Отметим попутно, что и воздействие полноценного художественного образа предполагает момент уподобления, более того – отождествления зрителя с изображенным или изображенными. И происходить такое уподобление может спонтанно или быть организовано посредником. Так что родовое различие между картиной и иконой определяется прежде всего по основному предназначению благодатного образа: помочь обожению и Богопознанию с по мощью благодати, присутствующей в образе.
Отличия же формальные – это следствия того, что воспринимаемая художником благодать формирует художественный образ в соответствии его предназначению.
В картине материал не так прочно связан с ее функциями, как в иконе, в которой  исполнено смысла все, начиная с материала. Икона есть микрокосмос, и ее материальная составляющая – плоть благодатного образа - созидается из основных элементов плоти тварного мира (земли, растений, животных).
В картине время представлено в основном в человеческом и социальном измерениях. В иконе оно замкнуто и уподоблено вечности.
В иконе действуют иные законы бытия пространства. Множество теорий придумано по поводу обратной перспективы, особенно в ее сопоставлении с прямой, разработанной мастерами Возрождения. А между тем главное объяснение представляется детски простым: в мире, центром которого является Господь, пространство развивается от Него к молящемуся, Он есть центр бытия, а отнюдь не художник. В то время как в картинах Леонардо, Рафаэля и всех их последователей до сего дня картина выстраивается от человека – автора, полагающего себя центром мира.
Моленные персональные образы – и об этом говорилось и писалось не единожды – являют взору молящегося не тяжелую материальную плоть, но плоть преображенную, прославленную, хотя, будучи свидетельством воплощения Господня и истинного бытия Его Пречистой Матери, апостолов, святых и преподобных, сохраняют возможную документальность в той мере, какая позволяет персонифицировать образ, но не стесняет его необъятной многогранности.
Вероучительные образы (прежде всего догматические и священно-исторические, а также притчевые) представляют собою, особенно в поздние предсинодальные времена (не говоря уж о синодальных), некую переходную форму от иконы к картине.
Человек может прийти к Господу разными путями. Господь помогает человеку обрести веру, посылая ему чудо или умиляя его сердце. Для того, чтобы осветить нам путь, Он дал храм и литургию, слово Евангелия, молитву и икону.
В наше рациональное время, когда человеку требуются логические доказательства для того, чтобы он обратил свои взоры к небесам, православное искусствоведение может сыграть немалую роль в том, что миллионы людей в нашей стране, стоящие на пороге храма и ожидающие слова привета и разъяснения смысла происходящего в священном его пространстве, переступили этот порог.  При этом не следует забывать главного: все сложнейшие истолкования символики формы, цвета, композиции благодатного образа в конечном итоге оказываются играми ума, ибо, во-первых, относятся они в основном к художественно-образной составляющей иконы, а во-вторых, почти всегда нейтральны, если не излишни, по отношению к главному предназначению иконы. Икона универсальна, она обращена и к мудрецу, и к простецу, и ее суть постигается душой человека, вступающей в общение с Духом Господним, в образе присутствующим.
Сравнение иконы и картины, иконописания и живописи настолько сложно и многоаспектно, что может и должно стать особой проблемой или даже направлением православного искусствоведения. В рамках этого направления можно попытаться исследовать влияние благодати на формирование художественного образа в творческом акте; особенности ее проявления в иконе, вышедшей из-под кисти изографа; выяснить, может ли быть благодатным живописный – миметический образ, а если может, то при каких условиях и каковы его особенности; исследовать канон не просто как свод неких правил иконописания, но как систему, сохраняющую способ создания благодатного образа; изучить особенности восприятия благодатного образа различными людьми. Это лишь некоторые из проблем, стоящих перед  православным искусствоведением как областью научного знания.
Главная цель христианского искусства – создавать произведения (храмы, иконы, молитвы,  песнопения), вмещающие благодать Господню и способные, как горящая свеча, передавать фаворский свет человеку.

Формы (художественно-образные) при этом порождаются благодатью и наполняются ею, как светильник маслом, но лишь в том случае, когда орудие этого благодатного процесса – человек, которого мы привычно называем художником (архитектор, изограф, писатель, композитор), способен воспринять благодать от Господа и творить во имя Господне. Тогда сам творческий процесс становится служением Господу.

1. И.Е.Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб.: Искусство-СПб., 2005. С.3-4.

.

 

 






Hosted by uCoz