Вернуться к списку статей
Н.А. Яковлева.
Православная икона: благодать и феномен. К вопросу о возрождении иконописания в современной России.
Мы привыкли к слову «иконопись», давно вошедшему в обиход и в нашем сознании занимающему место рядом со словом «живопись». Как произведение живописи определяют икону толковые словари. В учебниках икона рассматривается в разделе истории русского средневекового искусства.
Может показаться, что такое представление сложилось в соответствии с атеистической идеологией советского периода. Однако в реальности подход к иконе как произведению искусства и соответствующее изучение ее сложилось еще в ХIХ веке. И сделано было в этом направлении немало, хотя, по справедливому утверждению Г.И.Вздорнова, главную роль в изучении иконы как художественного явления сыграла наука века ХХ.
Самоотверженные ученые советской эпохи сумели не только сохранить икону в годы атеистического безвременья, но и доказать всему миру, а главное, властям предержащим бесценность древнерусской иконы как национального наследия. Именно в годы советской власти была проделана огромная работа по собиранию, реставрации и изучению старинных икон как феномена, то есть явления, данного нам в опыте и постигаемого при помощи чувственного восприятия.
Ни русское дореволюционное, ни советское искусствоведение никогда не отрицали ни особого предназначения иконы - быть предметом культа, ни ее своеобразия - по сравнению с картиной. Были отмечены и внимательно исследованы своеобразие содержания и формы, особый язык и стиль иконописного изображения. Старательно акцентировались те черты, которые присущи иконе как предмету народного искусства, что должно было реабилитировать этот «церковный» предмет в глазах идеологов атеистической власти.
Однако едва ли сегодня кто-то решится отрицать, что такое спасительное для своего времени представление об иконе реально обедняло ее восприятие.
В последние два десятилетия отношение искусствоведения к иконописному наследию заметно изменилось: ученые более внимательно, чем раньше, вчитываются в труды Отцов Церкви, в православное учение об образе, и обнаруживают новые и все более глубокие пласты смысла.
Однако, как и ранее, на первом плане науки об искусстве остается художественная составляющая иконы: науку об искусстве интересуют прежде всего высокохудожественные артефакты. Вспомните: давно ли музейщики удостоили своего внимания «рядовые» иконы ХVIII – ХIХ веков? Ведь даже иконописное наследие таких живописцев, как В.Л. Боровиковский или В.К. Шебуев, застенчиво стушевывалось.
В отделенной от государства, ограбленной и практически жившей своей достаточно замкнутой жизнью Церкви оставленные ей «не имеющие художественной ценности» намоленные образа тихо говорили с немногочисленными прихожанами на внятном только им языке сердца. И слово иконописание, слегка изменив смысл, жило именно в этой среде. Там, где равной ценностью обладают крест золотой, изукрашенный драгоценными камнями и красующийся в музейной витрине как уникальное произведение ювелирного искусства, и оловянный, отлитый в самодельной формочке и помещенный в потайной кармашек. Второй даже драгоценнее, ибо за него совсем недавно можно было поплатиться не только партийным или комсомольским билетом, что было равносильно гражданской смерти, но и годами ГУЛага, мучительной смертью от руки нехристей.
Слово «иконопись» прижилось даже в церковной среде, хотя само оно получило широкое распространение лишь в ту пору, когда основной смысл благодатного образа ушел в таинственные глубины национального сознания, и иконописание – Священное Писание зримыми образами - стало восприниматься как особая область живописи, изображающая материальный, окружающий человека мир.
Так произошло окончательное разделение иконописания на ценимое в секулярном обществе высокое искусство и священное для верующих – освященное «неискусство».
В сущности, это положение сохраняется по сей день.
Сегодня мы радостно утверждаем: в Россию вернулась Вера!
Уже схлынул вал посетителей храмов, затопивший их в 1990-е годы: и церквей стало больше, и жизнь чуть поуспокоилась, – ведь наш народ приходит в храм, когда беда берет за горло. Религия перестала быть остро модным увлечением. Но зато истинно верующие вышли из тени, каждый Божий день приводит под своды храма все новые души. И каждой такой душе, как Руси в дни крещения, нужны четыре великие опоры: молитва, храм, благодатный образ и чудо.
Чудо – в руке Божией. Никогда, наверное, после великих апостольских времен, не свершалось столько чудес во имя укрепления веры, как в России наших дней.
Молитва, данная нам издревле, сохранила свое слово и свою силу. Множество книг – издания Священного Писания, молитвенников, трудов Отцов Церкви и прочей душеспасительной литературы - можно приобрести в любом книжном магазине, не говоря уж о церковных лавках.
Душа радуется, видя, как расцветают золочеными маковками храмов наши города и селения, как идут в них на зов колоколов люди, держа на руках младенцев.
И всем этим тысячам храмов и сотням тысяч верующих необходима икона.
В мире человеческом спрос всегда рождает предложение.
Потому сегодня тысячи мастерских заняты изготовлением икон. При этом каждая мастерская и каждый художник свободно выбирает свой ориентир: пишет в «манере» новгородской или ярославской, копирует домонгольские или византийские иконы, а то и картины Рафаэля, давая им приличествующее случаю наименование, например, Отчаявшихся единая надежда. Ничтоже сумняшеся, художники и искусствоведы разрабатывают новые иконографические схемы. Тем более, что причисление множества имен к сонму святых требует создания новых образов. Можно или нельзя представить воина Евгения в далматике с римским копьем в руке, а царя-мученика Николая в императорской тоге? А может быть, следует писать воина в полевой форме со значками отличника воинской службы на груди, а императора в приличествующей случаю одежде? Так и пишут – кто во что горазд, уверенные в том, что освятительная молитва все равно сделает образок церковным.
Однако писаные образа дороги, и сотни тысяч верующих счастливы, если могут поставить в домах или городских квартирах «черные доски», доставшиеся в наследство от бабушки. Но чаще всего верующие возносят молитвы перед бумажными образками, наклеенными на досочки. Теми, которые прошли чин освящения и продаются в любой церковной лавке. Немало освященных постеров – большеформатных репродукций с иконописных шедевров – ставится в иконостасы новых и воскрешаемых к жизни, еще недавно стоявших в запустении старых храмов.
Так сохраняется прочно сложившееся положение: искусствоведение и Церковь соблюдают разделительные границы «сфер влияния». Одновременно светская наука об искусстве и богословие выделили – каждое – свой предмет. Наука изучает феномен, богословие – литургический смысл иконы. Словом, Богу – Богово, кесарю – кесарево.
Однако Спаситель произнес эти слова, держа в руке монету – образ кесаря. В руках у искусствоведов и богословов один – несмотря ни на какие бедствия и искушения - единый священный предмет - Образ Божий.
Мы словно забыли о том, что икона есть благодатный образ, и искусствоведение все еще не решается об этом сказать прямо: застенчиво признает, что есть – присутствует! - в иконе «нечто» «прикровенное»1 , отличающее ее от картины.
А ведь давно пора напомнить истину, сохраненную Священным Преданием: слово благодать в применении к иконе не есть метафора, оно всего лишь определяет реально присутствующую в образе силу – Божественную энергию, истечение которой можно было бы почувствовать, не будь наши души столь огрубелыми. Да ведь и чувствуют многие, не отдавая себе в том отчета, раскрывая ей навстречу свои сердца. За почти полвека педагогической работы мне довелось не раз убеждаться в великой силе благодатного воздействия иконы на душу человека. Полагаю, что не мне одной. Однако эту чистую радость чаще всего искусствоведы объясняют высочайшим художественным уровнем образа, верующие – молитвенным состоянием воспринимающей души. И те, и другие правы. Но главная сила преображающего воздействия иконописного образа на душу человека – благодать Духа Святого, присутствие которой и отличает икону от картины. Все иные отличия есть прямое того следствие.
По сравнению с художественным произведением структура благодатного образа несравненно более сложна.
Во всяком произведении живописи материальная основа – холст или доска, покрытые слоем красок в той или иной технике, – является носителем идеального художественного образа.
Образ благодатный также имеет материальный носитель, но идеальная составляющая того, что несет этот материальный носитель, богодухновенна: это Благодать Святого Духа и сформированный Его дыханием художественный образ.
Выражаясь образно, можно сказать, что моленная икона отличается от картины, как человек от всякой иной твари. У твари земной есть тело и есть душа. У человека – тело, душа и дух. Тело иконы– это материальный носитель, доска и краски, все те элементы материи, из которых каноном определено было созидать эту малую вселенную. Дух иконы– это та Истина и Благодать, которые изначально были вложены в Образ Спасителем и Пречистой, та неизменная составляющая, которой служат душа и тело иконы так, как это определено все тем же каноном. Душа иконы– это художественный образ духовного мира, в котором отражается и земная жизнь – мир тварный.
В отличие от вечного духа иконы художественный образ подвижен и подобен зеркалу, хотя сложнее и намного богаче, нежели зеркальное отражение.
Это он впитывает черты временного бытия и изменяется от эпохи к эпохе. Это он окрашен по-разному в зависимости от той людской среды и от той эпохи, в которую создан человеческой рукой.
Это в нем отображается и художник как личность творящая, с его особым складом, характером, болью и радостью, данным Богом талантом и обретенным умением. И общество с его средой обитания, временем и состоянием, с его свершениями и историей. Каждому времени и каждому состоянию духа народа отвечает икона, воплощенный в художественной оболочке благодатный образ, преисполненный печали, радости, взывающий к покаянию и Свету.
В реальности это триединство тела, духа и души иконы неразделимы: как материальная составляющая есть вместилище, плоть художественного образа, так художественный образ есть носитель Духа иконы.
При этом художественная составляющая благодатного образа обладает определенной автономностью, что и позволяет изучать ее в некоторой мере обособленно.
Вообще каждая из трех составляющих существует на своем уровне, они существуют неслиянно и доступны человеку по-разному. Потому и занимаются материальным телом иконы – реставраторы, художественным образом – искусствоведы, духовным смыслом – богословы.
По-разному они и воспринимаются.
Материальная плоть образа воспринимается зрением – глазом физическим. Художественно-образная – чувствами и интеллектом.
Литургическим истолкованием иконописного образа занимается богословие.
Дух – благодать - доступен лишь оку духовному, помимо сознания, в молитвенном общении с Первообразом.
Впрочем, искушенные почти уже признанной биоэнергетикой, некоторые горячие головы готовы заняться изобретением прибора для измерения уровня «заряженности» иконы благодатью, этакий «благодатомер». Насколько мне известно, уже в первой половине 1980-х годов сходные исследования вела одна из закрытых физических лабораторий в Петербурге. Ведь и в самом деле, намоленную икону от ненамоленной может отличить более или менее чувствительный человек: от нее идет ощутимый поток тепла. Так же, как от чудотворного образа. Но разве дело в том, что мы ощущаем на физическом уровне? Тем более, что, как убедились еще в ту пору ученые, своего рода «поле» имеют и картины, и практически все живые и большинство неживых объектов материального мира. Но даже если соответствующий прибор будет изобретен, что это даст нам? Лучше ли мы поймем, что есть благодатный образ, каково его предназначение в нашей жизни и что мы утратили, забыв об этом великом Божием даре людям?
Повторю: можно, конечно, попытаться изобрести способ обнаружения благодати в образе. Но двухтысячелетний опыт христианства свидетельствует, что лучший путь познания Бога в Его проявлениях – Вера. Вера не как доверие к чьим бы то ни было словам или чужому опыту, ибо Вера и доверие – отнюдь не синонимы. А Вера в своем истинном – первоначальном смысле: как особый способ Богопознания. Если чувственное познание, сконцентрированное в искусстве, логическое – интеллектуальное, аккумулированное наукой и подкрепленное опытом, - это способы познания и освоения материальной реальности, то Вера – это путь постижения реальности духовной. И опора в том познающему разуму – Священное Писание и Священное Предание, свидетельствующие о многовековом опыте Веры.
Важнейшие свидетельства истинности сказанного выше общеизвестны.
Первые благодатные образы – это сакральные первообразцы: Нерукотворный образ Спасителя, данный Авгарю, и Нерукотворный образ Богоматери, явленный апостолам Петру и Иоанну в построенном во имя Ее храме в Лидде. Такие же благодатные первообразцы представляли собой творения апостола Луки.
Отметим важное обстоятельство: в Священном Предании изначально отмечены два способа создания благодатных образов: одни (нерукотворные, возникшие чудом) изначально обладают силой присутствия Духа Божия; в другие, созданные художником (апостолом Лукою), благодать внесена властью Богоматери. В одном из текстов богослужений в дни празднования Владимирской иконы Божией Матери (21 мая, 23 июня и 26 августа) прямо сказано о том, что, увидев образ, на котором Она была изображена с Младенцем на руках, Пречистая произнесла: «Се отныне ублажат Мя вси роди. И на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила»2.
Эта благодать и есть тайна, хранящаяся в иконе, тайна непостижимая холодным рассудком и отличающая икону от всякого иного творения рук человеческих. Благодать божественных энергий чудотворна, это она дарит утешение плачущим и насыщение жаждущим, возвращает здоровье страдающим и надежду отчаявшимся, радость и свет всякому открытому сердцу.
Эту благодать прекрасно чувствовали наши далекие предки. Потому греческое имя великой святыни, пришедшей из Византии, – Владимирской иконы Богоматери (Елеуса, Милующая), - чуткие к образу и слову русичи заменили иным: Умиление. Ибо Богоматерь образом Своим умиляет – делает милым обращенное к ней сердце человеческое, накладывает на него неизгладимую печать Добра и Света. И тем, обратив к Первообразу, пусть на краткое мгновение возвращает человека в состояние подобия Божия - обоживает, пробуждая все лучшее, что скрыто на дне грешной души. Таковы и другие домонгольские образы – Белозерская икона Богоматери, Спас Златые власы, Спас Нерукотворный.
Потому русские люди заносили на скрижали памяти имена святых иконописцев: они верили, что благодатный образ созидается в соработничестве иконописца со Святым Духом. Для них святые иконописцы были не просто художественно одаренными и обученными людьми: это были личности, стоявшие на той духовной высоте, на которой человек способен воспринять благодать и воплотить ее в художественном образе. Потому и был высоким покровителем русских иконописцев не апостол Лука – патрон европейских живописцев, а Сам Дух Святой.
В домонгольские времена, когда православная вера укоренилась в душе русского народа, когда, восприняв великие тайны от византийских учителей, появились первые русские святые иконописцы, произошел взлет русского иконописания. Немногие имена дошли до нас, немногие священные образы сохранились в годины великих бедствий, но их сила огромна. Не в храме – в Русском музее из года в год я видела, как перед иконой «Ангел – Златые власы» широко распахиваются глаза студентов, мягко склоняются их головы, и каждый на короткие мгновения становится живым подобием Ангела-Вестника.
С той поры благодатный образ стал великой опорой и утешением русского человека на долгие века. О великих страданиях, которые перенесла православная Русь в столетия монголо-татарского ига, свидетельствует явленная Толгская икона, кажется, и сегодня с матерями русскими оплакивающая всех павших на поле битвы, плененных, страдавших и страдающих в неволе. О стойкости – замечательные образы Одигитрии Х1У столетия….
Золотым веком русского иконописания справедливо считается время, на границах которого написаны имена Андрея Рублева и Дионисия. Но начало ему положил Феофан Грек, прибывший на Русь в составе сопровождающих митрополита Киприана3.
С Киприаном на Русь пришли не только «новые идеи», а нечто неизмеримо большее: официально признанная Церковью, обоснованная богословами система практик, позволяющих личности здесь, на земле, стяжать благодать Господню и вступить с Богом в непосредственное общение, как то было в библейские времена. На прочном фундаменте православной патристики сложилось стройное учение, названное паламизмом4. К этой новой истине должно было приобщить Русь византийское посольство. И не только мудрецов, но и простецов, вложив ее непосредственно в сердце и душу. Потому и был привезен на Русь один из искуснейших столичных мастеров. Так что снова, как во времена князя Владимира – крестителя Руси, союзно со словом должен был прийти благодатный образ. Для того и расцвело на Руси творчество великого мастера, способного создать такой образ.
Росписи новгородского храма Спаса на Ильине улице, сияющее Преображение, иконы деисусного чина Благовещенского собора Московского Кремля, Донская икона Богоматери стали фактом русской культуры, вросли в плоть духовной жизни Руси и истории русского иконописания.
Эти творения могли возникнуть лишь в том случае, если кисть, проявившая - облекшая образы красочной плотью, - была в руках человека, воодушевленного сознанием великой миссии: помочь народу-преемнику выйти на ту дорогу к Богу, которую открыл исихазм – учение, захватившее души современников мастера в его Отечестве.
Этот великий взлет духа, на Руси соединенный с подъемом – в борьбе с чужеземным игом - национального сознания, и породил золотой век русского иконописания. Так русская икона стала залогом и одним из важнейших условий этого подъема духа. Так появилась на земле Троица кисти Рублева, и Русь всем сердцем приняла великую истину: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»5.
Столетиями русские люди обращали свои взоры к иконе, и она наложила на душу народа печать, неизгладимую и непостижимую, стала частью его души – даже в те годы, когда забыл он о благодатном источнике. Как чистый родник на дне колодца, святой образ жил в таинственных глубинах национального сознания и в те века, когда Европа отдала свое сердце высокому искусству живописи Возрождения, заместившей икону, но не сумевшей заменить ее.
И все же такое замещение – много позже - произошло и в России, хотя боль и тяжесть утраты мы ощутили не сразу. А осознание ее приходит к нам только сейчас.
Как же случилась эта великая беда – забвение того, что есть благодатный образ, - у народа, которому икона была путеводительницей, спасительницей, помощницей в беде и в обыденных делах, который сопровождала она на каждом шагу его тернистого исторического пути? Случилась за века до того, как наступила новая эпоха иконоборчества, основанная на атеистической идеологии большевизма.
Начало этого пагубного процесса увядания русской иконы можно отметить уже в ХУ1 веке. Оно очевидно связано с повреждением веры и – прежде всего иного - личности иконописца. Ярчайшее свидетельство тому – решения Стоглавого собора.
Нет необходимости напоминать об усилиях Церкви времен просвещенного митрополита Макария укрепить канон и тем сохранить благодатный образ. Как нет необходимости доказывать, что все ухищрения разума оказались бесплодными. Причина названа в том разделе 43-ей главы, который посвящен личности иконописца: «Подобает быти живописцу смирену и кротку, благословенну, непразднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, независтливу, ни пианице, ни бражнику, не убийце, но паче хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением. Немогущим же до конца тако пребывати, по закону женитися и браку сочетатися, и приходити ко отцем духовным часто на исповедание, и во всем извещатися, и по их наказанию и учению жити в посте и в молитвах и в воздержании со смиренномудрием, кроме всякого зазора и безчинства»6.
Исследуя образ иконописца в литературе и обращаясь к Стоглаву, известный православный автор В.В.Лепахин подробно анализирует каждую из формулировок этого раздела. Не станем повторять или пересказывать сказанное - интересующиеся могут обратиться к названному сочинению. Отметим лишь, что в ХVI веке слабеет то звено, обесценивается и обессмысливается тот этап развития благодатного образа, без которого он не мог быть явлен людям. Разрушение благодатного образа изнутри в полной мере проявляется в иконе ХVII века.
Всматриваясь в прекрасные образцы русских икон, созданных в ХVII столетии, вчитываясь в строчки старинных трактатов, все более ясно понимаешь, как многое – если не главное – утратила к этому времени русская икона! Неложное свидетельство тому – сами иконы, являющиеся прекрасными произведениями искусства, и прежде всего произведениями искусства. Соборным разумом Церковь поняла, что время, когда святые иконописцы в соработничестве с Духом Святым способны были создавать благодатные образа, прошло. И тогда введен был чин освящения образа.
Подчеркиваю: именно в ХVII веке икона превратилась в художественное произведение, требующее – для преобразования в благодатный образ - соблюдения чина освящения во имя сошествия в созданный иконописцем художественный образ благодати Святого Духа.
Ныне существующие тексты молитв благословения и освящения икон Пресвятой Живоначальной Троицы, Христа ипраздников Господских, Пресвятой Богородицы и др. неизменно содержат формулу призывания Благодати Святого Духа с небольшими вариациями:
…на образ сей (…) посли нань Твое небесное благословение и благодать Пресвятаго Духа, и благослови, и освяти его…(Чин благословения и освящения иконы Христа и праздников Господских);
…ниспосли Благодать Пресвятаго Твоего Духа на икону сию, юже рабы Твои в честь и память Твою сооружиша, и благослови, и освяти небесным Твоим благословением: и подаждь ей силу и крепость чудотворнаго действа. Сотвори ю врачебницу и цельбам источник всем, в болезнех к ней притекающих… (Чин благословения и освящения иконы Пресвятой Богородицы).
Иными словами, благодатной новая икона признается лишь по освящении ее – особой молитвы призывания Благодати Духа Святого. По всей видимости, необходимость в таком действе возникла тогда, когда акт соработничества с Духом Святым человека, избранного Богом и приготовленного к священному действию созидания иконы, был разрушен и замещен актом единоличного человеческого творчества.
Восприняв европейское изобразительное искусство, русские люди уже в ХVIII столетии стали забывать о том, что моленная икона изначально была явлением иного порядка, нежели живопись. С легкой, а вернее, очень тяжелой руки великого государя Петра 1 сначала в молодой столице, а затем и по всей русской земле стали строиться соборы на манер итальянских. Живопись пришла в новые церкви естественно, подменив поздние иконы, в сравнении с ней уже казавшиеся наивными и неумелыми. Поначалу у иноземных учителей, позднее – в Академии художеств мастера овладевали прямой перспективой, светотенью, искусством убедительно для глаза изобразить любой предмет - человека и животное, цветы и деревья.
Постепенно старинные образа, скрытые под глухой пленкой потемневшей олифы и утратившие благолепный вид, сначала попадали в ризницы, а затем вообще терялись. Лишь в тайных староверческих молельнях сохранялось дониконовское письмо, да народные «краснушки» при всей их наивности хранили память о русском иконописании поры расцвета благодатного образа.
Напомню лишь один, но весьма показательный факт. Ф.И.Буслаев, основоположник русской иконографии, подходя к оценке наследия русского иконописания с мерками европейской миметической системы живописи, доходит до парадоксального отрицания художественной полноценности иконы: «Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, не только по своим ошибкам в рисунке и колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению»7.
Память о благодатном образе проснулась с открытием древнерусской иконы, состоявшимся в начале ХХ века, когда древние иконы были освобождены от коры записей и потемневшей олифы. Напомню: лики Владимирской иконы Богоматери были раскрыты в декабре 1918 – апреле 1919 гг. Спас Нерукотворный ХII века – в 1919 - 1920. Полное раскрытие Ярославской иконы Богоматерь Великая Панагия произведено в 1925 – 1929 годах. Троица кисти Андрея Рублева получила «вид, близкий у первоначальному», как определил Г.И.Вздорнов8, в конце 1918 года. Последние работы реставраторов, по слухам, обещают нам новые откровения.
Раскрытие икон, казалось, произошло в самые неблагоприятные времена. Но, может быть, именно оно не дало иссякнуть тому тихому роднику благодати, который тайно питал православие и не дал уничтожить веру в русском народе. Уже в замечательном труде о.Павла Флоренского «Иконостас», созданном в самые темные для православия времена, сказано о том, что икона есть не только «умозрение в красках» и «богословие в образах», но предмет благодатный. Самое яркое доказательство того, что возвращение благодатного образа на Русь приближается и оно неизбежно, - жизнь и сокровенный труд монахини Иулиании и ее сподвижников. В недавно изданных трудах Марии Николаевны Соколовой можно найти подтверждение: к православному русскому человеку возвращается память о том, что икона есть благодатный образ. Та память, без животворного действия которой кисти человеческой не дано будет воплотить его вновь.
Утверждение, что научное мышление воспринимает икону ущербно, вовсе не означает, что реставрация или искусствоведение должны в корне изменить свой подход к иконописанию. Истинные реставраторы всегда относились к своему труду по раскрытию икон как к священнодействию. Наука как занималась феноменом иконописного образа, так и будет им заниматься впредь. Важно другое: чтобы сегодня, когда искусствоведение может не бояться открыто говорить о благодатном присутствии в иконе и изучать его проявления, о нем не забывали ни реставраторы, ни экскурсоводы в музеях, ни ученые. Но уже активно формируется в нашем Отечестве особое направление науки об искусстве, в котором могут наконец родиться представления о благодатном образе как священной художественной целостности: еще не вполне осознанное в своей особости и потому не названное православное искусствоведение9. Именно в нем может и должно развиться изучение иконы не как простое сочетание и взаимодополнение богословия и искусствоведения, но как особая область знания.
Православное искусствоведение рассмотрит икону как целостность, в неслиянном единстве сакральной и художественной ее сущности.
Видимо, именно православному искусствоведению надлежит донести до общественного сознания важнейшие истины. И, может быть, самое важное - это помочь православным художникам понять, что перед ними стоит цель поистине высокая: не создание икон в «древнерусском стиле» (рублевском, дионисиевском, новгородском, ярославском или строгановском), но возрождение способности иконописца вступать в со-работничество с Духом Святым во имя созидания благодатного образа.
Поняв это, мы вынуждены будем признать, что главное звено предстоящей работы – личность иконописца. Эта неоспоримая истина влечет за собой осознание необходимости перестроить систему подготовки иконописцев, ибо ее сердцем должно стать духовное воспитание личности: изначально глубоко верующий и художественно одаренный человек должен пойти по пути духовного совершенствования и одновременно обрести необходимые знания, умения, навыки – до профессионального автоматизма. Лишь в этом случае он обретет возможность стать со-работником Духа Святого.
Значит ли сказанное, что писанием икон будут заниматься лишь монашествующие праведники, как то было в стародавние времена? Едва ли. Святыми всегда были лишь немногие иконописцы. Именно под их кистью рождались благодатные образы. Все иные иконы создавались как списки, в которые благодать переходила подобно тому, как от лампады зажигаются свечи. Но и эти скромные мастера должны быть достойны своего дела и заниматься им с верой и смирением.
При этом придется очень хорошо подумать, какими путями пойдет профессионально-художественное обучение иконописца. Пока ясно лишь, что оно не может быть построено по государственным стандартам художественного образования европейского типа и что в нем одно из центральных мест займут копирование и репликация. Ведь не случайно в иконописании такое важное место во все времена занимали списки со знаменитых икон, обретавшие от сакрального первообразца благодатную силу10.
В курсе истории иконописания, который, несомненно, займет центральное место среди историко-теоретических дисциплин, особого внимания потребует пока слабо изученная проблема становления канонических качеств иконописного образа. Ведь канон никогда не был сводом жестких и неизменных правил, к тому же, как справедливо заметила современная исследовательница, нигде и никогда не записанных. Все мы помним, что попытки унифицировать и ужесточить формальные требования к иконе, предпринятые, к примеру, в ХVI веке, имели плачевные последствия. Напомним: только человека одарил Бог творческой силой и тем поставил выше всей иной своей твари, включая ангелов. Неужели у иконописца он отобрал ту свободу, без которой творчество невозможно11. Без нее невозможно и развитие канонического образа, приближающее его к желанной цели. Но свобода творчества иконописца не имеет ничего общего с художественным произволом, когда целью творчества становится самовыражение и самоутверждение, а не служение высокой цели.
Курс истории становления иконописного канона при таком его понимании будет не изложением схоластики жестко закрепленных «правил» того или иного священного изображения, но живым постижением того, как постепенно иконописание накапливало и закрепляло те средства, которые от эпохи к эпохе, особенно в пору расцвета иконописания, приближали творения рук человеческих к нерукотворным первообразцам. Исследование особенностей и закономерностей исторической динамики канона как живого регулятора развития благодатного образа – это важнейший предмет православного искусствоведения в ближайшей перспективе. Разобравшись в этой проблеме, мы обретем критерии, которые помогут выстроить систему образования иконописца и позволят не только Церкви, но и искусствоведению отличать зерна от плевел, к примеру, в иконографических экспериментах.
Естественно, не все иконники, даже прошедшие самую совершенную систему образования, могут быть воспитаны и возведены на высоту святых иконописцев. На то, чтобы определить Своих избранных, есть воля Божия. Но подготовка иконописцев может быть выстроена именно на основе названных приоритетов. Ибо никакие художественные изыски и изыскания, никакие попытки запретительного характера и ужесточения требований к «соблюдению канона» не смогут вернуть нам благодатный образ, если мы не воспитаем личность православного иконописца.
Будет ли иконописец создателем художественных шедевров или скромным мастером в маленькой мастерской, он должен отвечать все тем же, вечным и неизменным требованиям, которые некогда сформулировал еще Стоглавый собор в 1551 году12.
Едва ли сегодня кто-то осмелится с уверенностью сказать, каким будет возрожденное православное иконописание. Но это не значит, что мы должны пассивно ожидать, что проблема решится сама собою. Нужно делать все, что в наших силах.
И не забывать при этом фактов, о которых свидетельствует история русской иконы: благодатный образ является тогда, когда православие поднимается на вершины Духа – как то было на Руси в домонгольскую эпоху и в ХV веке – во времена, ознаменованные великим духовным подъемом.
…Икона Феофана Грека «Преображение» стала знаком обновления веры на Руси, ее преображения во славе Христовой.
Картину Рафаэля «Преображение» называют духовным завещанием художника. Но она есть и духовное завещание высокого Возрождения, ибо свидетельствует о величайшем кризисе европейского христианства на пороге Реформации, отвергшей благодать и приведшей к полному обмирщению церкви. Те, кто видел картину в оригинале, знают, какое огромное впечатление она оставляет в душе зрителя. Но, сосредоточив взгляд на сиянии благодати, в сфере которой – Спаситель с пророками, зрители не всегда внимательно рассматривают то толпище людское, которое находится в нижней части картины. А между тем оно, это толпище, состоит из двух различных групп: учеников Христа, указующих на Преображение, призывающих людей увидеть явленного им Бога, и тех, кто не видит и не желает обратить взоры к Нему. Лишь требует немедленного чуда исцеления одержимого ребенка.
1. «Картина отличается от иконного изображения не своими сюжетами (…) Картина отличается от иконы не своим предназначением (…) Отличие состоит в самом характере образного языка, не в том, что изображает художник, но в том, как он воплощает изображаемое, а также – к кому обращается он своим произведением (выделено автором. – Н.Я.). Если икона обращена к молящемуся, то картина адресована зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рассматривание. (…) По своему теологическому смыслу икона заключала в себе содержание, не воплотимое до конца в зримых образах. Содержание иконы «прикровенно». Видимые формы несут в себе невидимый смысл, рассчитанный на духовное, или «умное», как говорили в Древней Руси, постижение» (выделено мною. – Н.Я.)И.Е.Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 3-4.
2. Цит. по: Успенский. Указ. соч. С. 28.
3. Киприан был учеником и сподвижником Филофея - патриарха Константинопольского: «На Киприана и его «содругов» была возложена великая миссия пропаганды исихастских идей, создания почвы для обновления религиозного сознания и подготовки будущей литургической реформы». - Г.С. Колпакова. Искусство Византии. Поздний период. 1204-1453гг. – СПб.: «Азбука-классика», 2004. С. 160.
4. Важнейшее из сочинений Паламы – Триады в защиту священнобезмолвствующих, 1338-1341.
5. П.Флоренский. Иконостас. // Богословские труды. №9.М., 1972. С.351
6. Цит. по : Валерий Лепахин. Образ иконописца в русской литературе Х1-ХХ веков. – М.: Русский путь, 2005. С.78.
7. Там же. С. 93.
8. Г.И.Вздорнов. Троица Адрея Рублева. Антология. М.: Искусство, 1989. С.6.
9. Православное искусствоведение ныне переживает свой скрытый, латентный период развития, о чем косвенно свидетельствует активизация разработки категориально-понятийного аппарата, всегда в таких случаях протекающая дискуссионно.
10. Вспомним ту же Владимирскую икону Матери Божией и список с нее кисти Андрея Рублева, хранимый во Владимирском Успенском соборе.
11. Именно потому, согласно преданию, ангел, посланный в помощь святому иконописцу Алипию, у него спрашивал, так ли он работает, как следовало бы. Отметим на полях, что это прекрасно понимали наши предки.
12. Личность иконописца должна отвечать все тем же, вечным и неизменным требованиям, которые некогда сформулировал еще Стоглавый собор в 1551 году: «Подобает быти живописцу смирену и кротку, благословенну, непразднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, независтливу, ни пианице, ни бражнику, не убийце, но паче хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением. Немогущим же до конца тако пребывати, по закону женитися и браку сочетатися, и приходити ко отцем духовным часто на исповедание, и во всем извещатися, и по их наказанию и учению жити в посте и в молитвах и в воздержании со смиренномудрием, кроме всякого зазора и безчинства» . - Цит. по: Валерий Лепахин. Образ иконописца в русской литературе Х1-ХХ веков. М., 2005. С. 78
Для нас сегодня некоторые сочинения Нила Сорского, Максима Грека, Иосифа Волоцкого обретают особое значение прямого руководства к действию.