Нонна Александровна Яковлева

Нонна Александровна

Яковлева

Микеланджело. Сотворение Адама
Вернуться к списку статей

Н.А. Яковлева.

ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ Г.Г.ГАГАРИНА И ПРОБЛЕМА ВОЗРОЖДЕНИЯ ПРАВОСЛАВНОГО ИКОНОПИСАНИЯ В РОССИИ.

Возрождение иконописания – одна из актуальных проблем православия в России. К ее решению сегодня причастно немалое число специалистов – богословов, иконописцев, искусствоведов. Трудно не только назвать  художников, занимающихся написанием икон, но и определить количество действующих иконописных мастерских.
При этом у каждого художника, в каждой мастерской есть свои излюбленные образцы для подражания. Одни делают списки или копии с византийских и домонгольских икон, другие – с новгородских, ярославских или строгановских. Иные же, ничтоже сумняшеся, разрабатывают новые иконографические решения. Так что создается ощущение полной свободы художника от каких бы то ни было ограничений. Присоединение новомучеников и исповедников ХХ века к сонму святых также ставит перед иконниками новые, еще не имеющие канонических опор задачи, и каждый решает их в меру своего умения и разумения. Сегодня, когда множится число верующих или почитающих себя таковыми, потребность в церковных образах столь велика, что на рынке находит своего покупателя всевозможная продукция. Чаще же всего и в новых храмах, и в домах верующих можно увидеть  освященные печатные образки, наклеенные на досочки или картонки. Писаные образа дороги. Но они неизменно пользуются спросом. И вот уже не первое десятилетие идут дискуссии по поводу того, какой должна быть современная православная икона.
Именно поэтому осмысление опыта возрождения традиций в области церковного искусства, которому столько сил отдали Г.Г.Гагарин и его единомышленники, обретает для нас особое значение. И хотя их опыт в области иконописания был недостаточно продуктивным, это не снимает необходимости его изучения: всячески уважая усилия предшественников, чьи намерения были не менее благими, чем у нас, мы не должны повторять их ошибки. Тем более, что за прошедшие полтора столетия искусствоведение достигло немалых успехов в изучении феномена иконы, а  дело возрождения православного иконописания продвинулось не столь далеко, как бы хотелось.
Причины недостаточной успешности наших предшественников кажутся очевидными.
Во-первых, и Гагарин, и другие ученые, заложившие основы изучения русской иконы, более или менее достоверно могли судить лишь об иконографии. Их представления о колорите опирались на сохранившиеся мозаики, фрески и книжные миниатюры: старинная русская икона была скрыта под непроницаемым панцирем потемневшей олифы и поздних записей. Потому их наиболее ценные изыскания, и поныне не утратившие своего значения, в основном ей и посвящены.
Открытие иконы в начале ХХ века, потрясшее сердца, должно было оживить старые корни и дать новые побеги. Но драматическое для православия воцарение власти, основанной на атеистической идеологии, вызвало жесточайшие гонения на церковь и варварское уничтожение ее святынь. В этих условиях понадобились героические усилия культурной элиты России для того, чтобы спасти от уничтожения национальное достояние. Долгие десятилетия господства советской власти речи о возрождении высокой Традиции иконописания и быть не могло.
И все же рядом с этими вполне очевидными обстоятельствами, тормозившими дело, было еще одно, и, может быть, самое важное: забвение того, что икона есть в полном смысле этого слова благодатный образ. Справедливости ради сразу отметим, что представление о храме и об иконе исключительно как о художественных произведениях сформировалось в России задолго до Гагарина. А к середине Х1Х века приобрело, казалось, необратимый характер.
Икона, равно как церковное здание, рассматривается Гагариным и его современниками исключительно в качестве предмета искусства - художественного произведения. «Говоря о русском народном искусстве, - пишет Гагарин, - я имею в виду только церковную архитектуру и живопись, золотую и серебряную церковную утварь. Все другие отрасли искусства выходят из рамок настоящей статьи» (выделено мною – Н.Я.)1. Так что иконописание определяется как отрасль народного искусства - церковная живопись.
К оценке церковного искусства, и русского, и византийского, Гагариным применяются почти исключительно критерии художественно-эстетические: «оно исполнено грации и живописности», этот стиль «столько же декоративен, как и исполнен христианского величия»2.
В то же время, не отрицая достоинств церковного искусства в целом и, в частности, иконы («простота и величие, глубокое и искреннее чувство»), Гагарин видит в этих «первобытных произведениях» «наивность мысли и неправильность рисунка» вплоть до «невежества». Потому он уверен, что иконописанию требуются «вполне доступные всем» современникам поправки, обусловленные знанием перспективы, пропорций тела и правильности освещения3. Художникам должно «проникнуться простодушием их композиции, верностью экспрессии и тою простотою, которой запечатлены все истинно художественные произведения первых времен христианской веры»4, однако «при этом отнюдь не должно забывать ни об анатомической правильности рисунка, ни об истине колорита, - условиях, неизвестных первоначальному христианскому искусству, но составляющих достояние нашего века»5. Народные мастера-иконники, арзамасские и владимирские, для Гагарина, - «самоучки-живописцы», «богомазы», уважаемые только «невежественными староверами». Гагарин искренне убежден: для того, чтобы передать «глубину мысли» «древних образцов греческой живописи», «нужно, чтобы художник воспроизводил образцы эти с пониманием, чтобы  под кистью его не являлись, например, фигуры без плоти, как это иногда встречается в греческой живописи первых времен христианства» (выделено мною.- Н.Я.)6. Для него высокий иконостас – главная икона храма, явленная Руси как великое откровение, - не более чем следствие и пример «сбивчивости в умах», возобладавшего в церковном искусстве «беспорядка», «прискорбное измышление»7. Сегодня такие суждения выглядят как минимум наивными.
Конечно, и Гагарин - один из основателей «византийского стиля» в архитектуре, и другие русские ученые-медиевисты Х1Х века были или, по крайней мере, считали себя православными людьми, а потому признавали наличие не только культовых функций храма и иконы, но и определяемых оными особых качеств. Так, Ф.И.Буслаев, основоположник русской иконографии, жестко декларировал: «главнейшее свойство русской иконописи состоит в ее религиозном характере, исключающем собою все другие интересы или над ними вполне господствующем и все их в себе поглощающем»8. Но при этом определял «молитвенное благоговение» верующих в отношении к иконе как нечто застилающее «глаза каким-то мистическим туманом», так что «искусство совершенно исчезает для них перед чарующею силою религиозного обаяния»9. Подходя к оценке наследия русского иконописания с мерками европейской миметической системы живописи, тот же Ф.И.Буслаев доходит до парадоксального отрицания художественной полноценности иконы: «Как бы высоко ни ценилось художественное достоинство  какой-нибудь из старинных русских икон, никогда она не удовлетворит эстетически воспитанного вкуса, не только по своим ошибкам в рисунке и колорите, но и особенно по той дисгармонии, какую всегда оказывает на душу художественное произведение, в котором внешняя красота принесена в жертву религиозной идее, подчиненной богословскому учению»10.
Сколь ни горестно это признать, для благодатного воздействия образа многие души людей Х1Х века были закрыты. И Гагарин, и его единомышленники – предшественники и последователи - были воспитаны на европейском искусстве11, воспринимали и знали его гораздо лучше, нежели отечественное, которое в их глазах продолжало оставаться провинциальным вариантом европейского, «приправленным» пряными восточными традициями12.
Недоступный им язык иконописания, притом не только русского, но и византийского, оценивался ими как наивный и неумелый. Но именно он, как ни парадоксально это выглядит, выходит для них на первый план, и всего охотнее они занимаются изучением  «стиля», «манеры», «пошиба». Не понимая смысла образа, не воспринимая благодати, они вроде бы стремятся  перенять стиль письма, при этом вносят в него поправки, этот стиль практически уничтожающие. Таково было первое следствие подхода к иконе как художественному произведению.
Вторым следствием была убежденность в том, что иконописание – это вид художественного творчества, которому присуща та степень свободы, которая является неотъемлемым условием художественного процесса. Это придавало им творческой смелости13.
Третьим естественным следствием названного подхода было их представление о том, что для возрождения народного церковного искусства необходима академическая подготовка иконописцев, их приобщение к системе европейской живописи. Заметим кстати, что такой цели вполне отвечало сегодня кажущееся странным назначение руководителем класса православного иконописания Т.А.Неффа.
В советском искусствоведении подход к иконе исключительно как к художественному произведению обрел кристаллическую чистоту. И не потому, что все советские исследователи древнерусского искусства были твердолобыми атеистами и материалистами: акцентирование художественно-образной составляющей должно было «реабилитировать» икону в глазах властей предержащих, увеличивало ее ценность как артефакта и обеспечивало гарантии бережного к ней отношения.
Сегодня ни один уважающий себя специалист не сочтет возможным в работе об иконе не обращаться к богословию, а тем более – к Священному Писанию, или  недооценивать наследие отцов Церкви. Однако признать тот факт, что икона есть благодатный образ и ее основные отличительные качества определяются живым присутствием благодати Духа Святого, Божественной энергии, наше искусствоведение не осмеливается. Рассуждения о различии между иконой и картиной сводятся к сопоставлению их содержательно-формальных качеств. Хотя сегодня искусствоведение уже не может не признавать, что икона содержит «нечто» «прикровенное»14.
Однако споры о том, какой быть современной иконе, нередко  сводятся к обсуждению все той же проблемы: какая школа для подражания препочтительнее – византийская, Рублевская, ярославская, строгановская, академическая или иная. Так снова на первый план выходит стиль, манера письма, облагороженные словом «традиция». Не прекращаются и споры о каноне – вплоть до отрицания самого его существования. При этом канон, хотят ли того дискутирующие или нет, вновь предстает как узы, связывающие руки художника и лишающие его какой бы то ни было свободы творчества.
А между тем нашими предшественниками – в предреволюционной России и за рубежом, в среде русской эмиграции первой волны, - было сделано очень многое для того, чтобы мы вспомнили о сакральном сердце иконы, чтобы иконописание могло вернуться на тот путь, по которому на Руси и в России шел благодатный образ. И роль самого Григория Гагарина, - действительного члена Русского Императорского Археологического общества и основанного П.П.Вяземским в 1877 году Общества любителей древней письменности, вице-президента Санкт-Петербургской Академии художеств - была весьма и весьма заметной. Не стану подробно пересказывать общеизвестные факты, напомню лишь, что сам Г.Г.Гагарин долгие годы своей жизни посвятил сбору материалов, которые должны были послужить решению поставленной им задачи. Что и его попечением в 1856 году в академическую программу введен курс «православного иконописания», основан класс православного иконописания, заложен фундамент учебного процесса в нем, создан методический фонд из икон, рукописей, церковной утвари, который лег в основу собрания «христианских древностей». Неустанно пополняемое, оно в конце концов легло в основу созданного в Петербурге музея древнерусского искусства15. До сей поры не утратили своего значения некоторые из изданных Гагариным его трудов, а также основанный В.А.Прохоровым журнал «Христианские древности и археология». И уже Прохоров добился введения факультативного курса истории древнерусского искусства в Академии художеств16.
Х1Х век создал материально-фактологическую базу длябудущей отрасли искусствоведческой науки, предметом которой явилось древнерусское искусство в целом и, в частности, русская средневековая живопись как искусство. По справедливому замечанию Г.И. Вздорнова, «наиболее активная фаза практических работ приходится уже на советское время»17, когда поразительно многое было сделано по охране, собиранию, реставрации и изучению феномена русской иконы.
Потребность в осмыслении иконы как благодатного образа также возникла не сегодня. Еще Трубецкой и молодой Пунин18 говорят о присутствии в иконе некой скрытой силы. В момент сверхмощного напряжение души, которое охватывает человека в минуты гибельные, о. Павел Флоренский в «Иконостасе» прямо и недвусмысленно пишет: «…мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы – как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света. Однако, по непривычке, по недозрелости духовного ока, этого светоносного царства мы не замечаем, часто не подозреваем его присутствия и только сердцем невнятно ощущаем общий характер происходящих вокруг нас духовных течений. (…) Икона – и то же, что небесное видение, и не то же: это – линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям  с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него – не есть ни образ, ни икона, а доска»19.
Осознание сущности благодатного образа, данное тем, кто за рубежами родной земли начал реальную работу по его возрождению, вернулось в Россию ХХ века сокровенно и было сформулировано в тихой мастерской Марии Николаевны Соколовой – иконописца монахини Иулиании. Оно было выражено ею  в чеканной формуле: «По учению отцов Церкви, человек троичен  по своему составу – он имеет тело и душу (общие для всей одушевленной твари) и при творении получил еще дух – божественное начало (…) Сообразно с этим и изобразительное искусство можно разделить на три вида – фотографию, картину и икону. Фотография дает случайное состояние внешности человека, его «личину». (…) В портрете художник дает характеристику человека, показывает его «лицо» (…) «то есть соответствует его душе», «икона имеет в виду лик человека, его духовную сущность»20.
Личина – лицо - лик. Этих трех слов хватило, чтобы определить различие между тремя визуальными образами.
В самом деле, если художественное произведение, в данном случае картина, имеет, условно говоря, двухслойную идеально-материальную структуру (идеальный, динамичный, бесконечно изменяющийся художественный образ в итоге творческого акта оказывается заключен в сформированную им, стабилизированную, статичную материальную оболочку), то структура иконописного образа, так же условно говоря, трехслойна. Икона, как человек, имеет материальное тело, душу – художественный образ и дух – благодать. Не случайно Церковь говорит о человеке как об иконе Божией.
Данная человеку речь – удивительный, таинственный инструмент, сокровищница, содержащая истины, которые порой внезапно открываются  во мгновенном озарении.
Так некогда ключом к пониманию того, что есть благодатный образ в его взаимоотношении с душой человеческой, явилось для меня имя нашей великой святыни – Владимирской иконы Богоматери. Греческое именование ее – Елеуса, Милующая – дарящая милость, новоокрещенная Русь перевела словом Умиление, выделив главное свойство благодатного образа: его способность преобразовать, сделать милой – вернуть к первообразному состоянию (обожить) душу человека, пусть на краткое мгновение.
Наши далекие предки не использовали слова иконопись, созвучного и со-значимого слову «живопись». Они говорили об иконописании, сопрягая смысл его со Священным Писанием.
Можно вдуматься и еще в одну формулу. Не только в древних письменных источниках, но и у староверов никто не говорил: «эта икона создана иконописцем». Говорили: «икона писана» Рублевым или Дионисием, она «письма Рублева». Ибо иконописец в акте создания благодатного образа выступает как инструмент в руках Духа Святого. Инструмент отнюдь не пассивный, сохраняющий дарованную человеку Богом изначально свободу воли, но активно со-работничающий с Духом Святым. Если покровителем цеха живописцев в Западной Европе был святой апостол - врач и художник -Лука, то покровителем иконописцев на Руси был Сам Дух Святой.
В Х1Х веке, когда иконописание выродилось в промысел, рыночный и циничный, в среде занимавшихся им сохранялось чувство вины перед святостью дела. Оно проявлялось, например, в том, что народные иконописцы смиренно призывали в покровители апостола Иоанна Богослова, который, по легенде, обучил мальчика-гусопаса («гусаря») писать иконы21.
Именно в среде «блюстителей древлего благочестия» сохранялось особое отношение к личности иконописца. Наряду с ремесленным, начисто лишенным какой бы то ни было одухотворенности процессом конвейерного производства рыночных образков существовала истовая иконописная работа - создание заказных уникальных икон, и занимавшиеся ею всегда были на особом положении.
К сожалению, и сегодня забвение или недооценка самого факта присутствия в иконе благодати характерны не только для секулярного - светского искусствоведения, но и для богословского иконоведения22.
Между тем признание этой простой и очевидной истины многое объясняет, ведет к перестановке весьма важных акцентов. И открывает новые перспективы для исследований перед всеми, в той или иной мере причастными делу иконописания,
Упаси, Боже, толковать эти слова как призыв мобилизовать все средства современной науки на поиски благодати в сакральном образе и изобретению аппаратуры, позволяющей измерить уровень ее наличия в той или иной иконе. Такие попытки давно предпринимались, не исключено, что кто-то занимается этим и сегодня. Действительно, можно при желании на чувственном уровне выделить среди других благодатный образ, отличить намоленную икону. Есть немало людей, ощущающих истечение благодати как тепло, идущее от образа. Наверное, можно что-то измерить или взвесить. Так же, как можно пить кофе носом, хотя лучше все-таки использовать для этого традиционный способ пития (если, конечно, речь идет о здоровом человеке).
Стоит ли забывать о том, что человеку дарован особый инструмент познания Бога – Вера. К сожалению, мы привыкли отождествлять два понятия: Веру и доверие («Одни верят в то, что Бог есть, другие в то, что Бога нет»). Не пришло ли время вспомнить и о том, что Вера предназначена для познания Бога и духовной реальности и стоит первой в одном ряду с интеллектом (наукой), чувством (искусством) и практикой как способами познания и освоения, а также преобразования мира и человека. Вот и в отношении благодати стоит обратиться к Вере, воплощенной в Священном Предании, а не пытаться изобрести «благодатомер». Вот только один пример, но весьма яркий и доказательный.
Согласно преданию о Нерукотворном образе Спасителя, видимый образ может обрести благодатную силу в самый момент его чудесного создания.  В то же время предание о первых образах Богоматери, написанных апостолом Лукою23, дает основание утверждать, что благодать может быть привнесена в образ по окончании художественно-творческого процесса.
В моменты высокого одухотворения народа – в домонгольскую эпоху, в «золотом» ХУ веке – святыми иконописцами создавались благодатные образа, доносящие до нас всю силу божественных энергий и не требовавшие освящения. На Руси чин освящения иконы был принят только в ХУП веке, когда процесс перерождения благодатного образа в произведение искусства обрел необратимый характер. Освятительная молитва с той поры непременно включает формулу призывания благодати24, предусматривает возможность превратить образ, написанный со всем  старанием и благоговением, в икону.
Признание того, что икона отличается от картины тем, что содержит благодать Духа Святого, вовсе не означает, что она перестает быть художественным произведением. Как доказывает история искусства, художественный образ в иконописании всегда обладал определенной самостоятельностью, его развитие было во многом связано с художественным процессом, а художественные особенности в немалой мере обусловлены характером и состоянием искусства. И это естественно и нормально до той поры, пока художественное не обретает разрушительной силы, становясь в иконе доминантным.
Сказанное выше вовсе не означает также, что впредь искусствоведение должно свернуть свою работу по исследованию феномена иконы и уступить место богословию. Отнюдь. У каждой из этих наук в иконоведении свой предмет исследования. Однако, изучая историю художественно-образной составляющей иконописания, искусствоведы все же не должны забывать о его особом предназначении. И не бояться признать главной отличительной особенности благодатного образа.
Какие же выводы можем мы сделать, осмысливая опыт возрождения иконописания в России создателями русско-византийского архитектурного стиля?
Видевшие в иконе только произведение «церковного искусства», они сосредоточили свое внимание на ее художественной форме - «стиле», «манере», «пошибе» иконного письма. Однако, создав многие типы стилизации в византийском, русско-византийском, а затем и русском архитектурном стиле25, они не сумели создать даже стилизацию православной иконы – об этом говорят опыты самого Г.Г.Гагарина в области церковной живописи.
В дальнейшей работе, которая велась в направлении, намеченном Гагариным и осуществленном в пределах системы художественного образования, был выработан стиль академический, который, обладая многими достоинствами, едва ли может быть определен как продолжение высокой традиции русского иконописания.
Сегодня изданы и переизданы многие замечательные труды, посвященные богословию иконы и утверждающие представление о ней как о благодатном образе (среди них – цитированные выше работы Л.А. Успенского и М.Н.Соколовой). Так что, видимо, пришла пора в полной мере оценить значимость этой как бы вновь нами открытой, еще не в полной мере осознанной истины. И, наконец, понять, что перед художеством русским стоит цель поистине высокая: не создание икон в «древнерусском стиле» (рублевском, дионисиевском, новгородском, ярославском или строгановском), но возрождение способности иконописца вступать в со-работничество с Духом Святым во имя созидания благодатного образа.
Поняв это, мы вынуждены будем признать, что главное звено предстоящей  работы – личность иконописца. Эта неоспоримая истина влечет за собой осознание необходимости перестроить систему подготовки иконописцев, ибо ее сердцем должно стать духовное воспитание личности: изначально глубоко верующий и художественно одаренный человек должен пойти по пути духовного совершенствования и одновременно обрести необходимые знания, умения, навыки – до профессионального автоматизма. Лишь в этом случае он станет  со-работником Духа Святого.
При этом придется очень хорошо подумать, какими путями пойдет и само профессионально-художественное обучение иконописца. Пока ясно лишь, что оно не может быть построено по государственным стандартам художественного образования европейского типа и что в нем одно из центральных мест займут копирование и репликация. Ведь не случайно в иконописании такое важное место во все времена занимали списки со знаменитых икон, обретавшие от сакрального первообразца благодатную силу – как от свечи возжигается свеча (вспомним ту же Владимирскую икону Матери Божией и хотя бы список с нее кисти Андрея Рублева, хранимый во Владимирском Успенском соборе).
В курсе истории иконописания, который, несомненно, займет центральное место среди историко-теоретических дисциплин, особого внимания потребует пока слабо изученная проблема становления канонических качеств иконописного образа. Ведь канон никогда не был сводом жестких и неизменных правил26, к тому же, как справедливо заметила современная исследовательница, нигде и никогда не записанных. Напомним: только человека одарил Бог творческой силой и тем поставил выше всей иной своей твари, включая ангелов. И за иконописцем сохраняется эта свобода, без которой творчество невозможно27. Без него невозможно и развитие канонического образа, приближающее его к желанной цели.
Так что курс истории становления иконописного канона будет не изложением схоластики жестко закрепленных «правил» того или иного священного изображения, но живым постижением  процесса накапливания в процессе созидания благодатного образа и утверждения коллективным соборным разумом тех художественных средств, которые от эпохи к эпохе, особенно в пору расцвета иконописания, приближали иконы письма человеческого к сакральным благодатным первообразцам. Исследование особенностей и закономерностей исторической динамики канона как живого регулятора развития благодатного образа – это важнейший предмет православного искусствоведения в ближайшей перспективе. Разобравшись в этой проблеме, мы обретем критерии, которые помогут выстроить систему образования иконописца и позволят не только Церкви, но и искусствоведению отличать зерна от плевел, к примеру, в иконографических экспериментах.
Естественно, не все иконники, даже прошедшие самую совершенную систему образования, могут быть воспитаны и возведены на высоту святых иконописцев. На то, чтобы определить Своих избранных, есть воля Божия. Но подготовка иконописцев может быть выстроена именно на основе названных приоритетов. Ибо никакие художественные изыски и изыскания, никакие попытки запретительного характера и ужесточения требований к «соблюдению канона» не смогут вернуть нам благодатный образ, если мы не воспитаем личность православного иконописца.
Не случайно такое значение ей придавали отцы Церкви28.
Вне зависимости от того, будет ли иконописец создателем художественных шедевров или скромным мастером в маленькой мастерской, он должен отвечать все тем же, вечным и неизменным требованиям, которые некогда сформулировал еще Стоглавый собор в 1551 году в том разделе 43-й главы, который был специально посвящен личности иконописца: «Подобает быти живописцу смирену и кротку, благословенну, непразднословцу, ни смехотворцу, ни сварливу, независтливу, ни пианице, ни бражнику, не убийце, но паче хранити чистоту душевную и телесную со всяким опасением. Немогущим же до конца тако пребывати, по закону женитися и браку сочетатися, и приходити ко отцем духовным часто на исповедание, и во всем извещатися, и по их наказанию и учению жити в посте и в молитвах  и в воздержании со смиренномудрием, кроме всякого зазора и безчинства»29.
Судя по этому вердикту, губительные процессы в деле иконописания начались именно с повреждения личности иконописца.
Едва ли сегодня кто-то осмелится сказать, каким будет возрожденное православное иконописание. Но это не значит, что мы должны пассивно ожидать, что проблема решится сама собою. Нужно делать все, что в наших силах.

И не забывать при этом фактов, о которых свидетельствует история русской иконы: благодатный образ является тогда, когда православие поднимается на вершины Духа – как то было на Руси в домонгольскую эпоху и в ХУ веке, ознаменованных великим духовным подъемом.

1. Г.Г.Гагарин. Строителям русских церквей. С.2

2. Г.Г.Гагарин. Собрание византийских и древнерусских орнаментов. СПб., 1887. С.1

3. Там же

4. «Стоит только завести разговор о византийской живописи, и тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии. Если же кто-нибудь решится сказать, что эта живопись заслуживает внимательного изучения, то шуткам и насмешкам не будет конца. Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций, о неуклюжести поз, о неловкости и дикости композиции – и все это с гримасами, чтобы выразительнее изобразить уродливость отвергаемой живописи.
Я нимало не защищаю недостатков, происшедших от неопытности или варварства времени, я не ищу в них ни правильности рисунка, ни верности перспективы, ни надлежащего освещения, ни рельефности, ни тысячи других качеств, составляющих принадлежность новейшего искусства. Но я ищу мысли и стиля и нахожу их» Г.Г.Гагарин. Краткая хронологическая таблица и пособие истории византийского искусства. Составил Г.Г.Гагарин. С.3. Цит.по: А.В.Корнилова. Григорий Гагарин. Творческий путь. М., 2001. С.181-182

5. Воспоминания кН. Гр.Гр.Гагарина о Карле Брюллове. СПб., 1900. С.39

6. Там же. С.40

7. В предисловии к труду «Строителям русских церквей» под многозначительным названием «Родник Русского искусства» Гагарин пишет: «Например, между прочим, стали возвышать иконостас так, что совершенно заградили абсиду, великолепно довершавшую перспективу храма. Когда абсиды не стало видно, то нашли проще обойтись без нея в новостроенных церквах. Большие живописные и мозаичные изображения в абсиде были заменены на иконостасе множеством икон такого мелкого письма, что они издали кажутся лишь смутными пятнамиГ.Г.Гагарин. Строителям русских церквей. СПб., !892. С.6

8. Ф.И.Буслаев. Цит. по: Г.И.Вздорнов. История открытия и изучения русской средневековой живописи. Х1Х век. М., 1986.. С.92

9. Цит. по: Г.И.Вздорнов. Указ.соч. С. 66

10. Там же. С. 93.

11. Г.И. Вздорнов справедливо замечает, что широта интересов европейски образованного ученого «заметно стушевала» у Ф.И.Буслаева «чисто русское чувство православности». Оставаясь глубоко русским человеком, Буслаев никогда не мог устоять перед обаянием западноевропейской католической религии, которую определял как художественную, живописную и музыкальную. Г.И.Вздорнов. Указ.соч. С. 90, 91.

12. И в русской архитектуре взгляд, воспитанный на иноземном искусстве, обнаруживал прежде всего то, что определялось как протообразцы, или истоки отечественного «стиля»: пятиглавые храмы обретали индийское происхождение, московские терема представали смесью итальянского и греческого начал, а храм Василия Блаженного - «утрировкой татарского стиля». В русской «народной» архитектуре Гагарин видит три «начала»: византийское, или греческое, татарское, «или испорченное арабское», и западноевропейское, возрожденческое, заимствованное в царствование Иоанна Грозного.  При этом безусловным истоком русской храмовой архитектуры Гагарин считал византийское зодчество, в чем несомненно был прав. Возвращение к нему в русской церковной архитектуре оказалось достаточно продуктивным – в отличие от иконописания.

13. Заметим, что в архитектуре работа «предтечи византиизма» и его единомышленников получила широкое признание Причин тому – объективных и субъективных – несколько.
Во-первых, христианское храмовое зодчество дошло до Х1Х века в первоклассных, пусть и немногочисленных образцах, каждый из которых был привязан к месту и времени, в то время как иконописное наследие было известно скорее по мозаикам и книжной миниатюре, нежели по подлинным благодатным образам, давно скрытым непрозрачными наслоениями.
Во-вторых, формы храма, обусловленные строгими литургическими функциями, не поддавались кардинальной трансформации: богослужение было тем невидимым духовным «каркасом», на котором держалось здание православного храма. Потому и в варианте «византийского стиля» православный храм в основном сохранил свои веками отточенные формы. Даже в том случае, когда архитектор не вполне понимал глубинную символику этих форм, он не мог вольно изменять их или рекомбинировать.

14.   «Картина отличается от иконного изображения не своими сюжетами (…)  Картина отличается от иконы не своим предназначением (…) Отличие состоит в самом характере образного языка, не в том, что изображает художник, но в том, как он воплощает изображаемое, а также – к кому обращается он своим произведением (выделено автором. – Н.Я.). Если икона обращена к молящемуся, то картина адресована зрителю; если икона рассчитана на предстояние, то картина предполагает рассматривание. (…) По своему теологическому смыслу икона заключала в себе содержание, не воплотимое до конца в зримых образах. Содержание иконы «прикровенно». Видимые формы несут в себе невидимый смысл, рассчитанный на духовное, или «умное», как говорили в Древней Руси, постижение» (выделено мною. – Н.Я.)И.Е.Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005. С. 3-4.

15. В него же вошли иконы, конфискованные у старообрядцев, до того хранившиеся на складах Министерства внутренних дел. Среди них было немало весьма ценимых собирателями того времени икон строгановских писем. Пополнено Гагариным это музейное собрание за счет коллекций П.И.Севастьянова (экспедиции на Афон в 1851, 57,59 и 60гг. – 1200 копий, калек и зарисовок с икон и фресок, 200 арх. Чертежей и 150 икон). В 1861 году хранителем назначен В.А.Прохоров – истинный создатель музея древнерусского искусства из музея иконописного класса (склада). В музее было 500 икон, а также «памятники религии и памятники народного быта». – Корнилова, указ. соч. С.201 и далее.

16. К сожалению, без последствий оказалась важнейшая инициатива Гагарина - поданная князем Марии Николаевне «Записка о развитии свободных искусств в России» с грандиозным проектом создания национального музея в Петербурге. - Корнилова, указ. соч. С.201

17. Вздорнов, указ. соч. С. 7

18. Весьма знаменательно высказывание молодого тогда исследователя Н.Н.Пунина по поводу «Троицы» Андрея Рублева. Задолго до того, как икона была раскрыта – освобождена от позднейших записей, в 1915 году молодой искусствовед пишет: «Как долго и как внимательно ни изучаешь икону Св. Троицы, ее нежная грация, ее вдохновенная мистическая сила не перестают волновать воображение; можно приподнять слой за слоем черты ее стиля; можно раскрыть ее содержание, но и после долгого и тщательного анализа остается еще нечто, что придает этому памятнику очарование, по-видимому, неисчерпаемое; словно жизнь продолжает питать эти линии, эти лики, и каждый новый день ложится на них светом своих лучей, горестью своих забот и тоскою своего умирания. Эта зыбкая небесно-светлая красота сама по себе уже говорит о том, что мы имеем дело с памятником, созданном необычайно высокой творческой волей». – Н.Н. Пунин. Андрей Рублев. В кН. : Н.Н.Пунин. Избранные труды о русском и советском искусстве. М.: Художник, 1976. С.45. Сказанное безусловно верно. Однако трудно не заметить, что автор текста – замечательный специалист - словно бы не решается назвать главное отличие, признать очевидную истину.

19. Там же. С. 544.

20. М.Н.Соколова. Картина и икона. В кн.: Н.Е.Алдошина. Благословенный труд. М., 2001. С. 69, 71

21. Образ Иоанна Богослова – и только его – дети, обучаемые с 8-9 лет, писали первые 5 месяцев обучения, словно создавали молитву о благословении и прощении будущих грехов. «Можно предположить, что главную роль здесь сыграло чудо посвящения мирянина  в сакральное искусство, то есть чудо как некое ниспосланное свыше откровение», - пишет О.Ю.Тарасов. - О.Ю.Тарасов.  Икона и благочестие. Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.. С. 196.

22.
«Вплоть до настоящего времени в богословии иконы все еще мало и недостаточно определенно подчеркивается благодатное присутствие  Святого Духа, Его дыхание в происхождении и бытии  церковного образа, во взаимосвязи образа с Первообразом, в иконопочитании и в иконописании». -  В. Лепахин. Значение и предназначение иконы. М., 2003. С. 28-29.

23. В одном из текстов богослужений в дни празднования Владимирской иконы Божией Матери (21 мая, 23 июня и 26 августа) говорится о том, что, увидев образ, на котором Она была изображена с Младенцем на руках, Пречистая произнесла: «Се отныне ублажат Мя вси роди. И на ту зрящи глаголала еси со властию: с сим образом благодать Моя и сила». Цит. по: Л.А.Успенский. Богословие иконы Православной Церкви. – М., 2001. С. 28.

24.Ныне существующие тексты молитв благословения и освящения икон Пресвятой Живоначальной Троицы, Христа ипраздников Господских, Пресвятой Богородицы и др. неизменно содержат формулу призывания Благодати Святого Духа  с небольшими вариациями:
…Освящается образ сей Благодатию Пресвятаго Духа, окроплением воды сия священныя во имя Отца, и Сына, и Святаго Духа. (Чин благословения и освящения иконы Пресвятой Живоначальной Троицы);
…на образ сей (…) посли нань Твое небесное благословение и благодать Пресвятаго Духа, и благослови, и освяти его…(Чин благословения и освящения иконы Христа и праздников Господских);
ниспосли Благодать Пресвятаго Твоего Духа на икону сию, юже рабы Твои в честь и память Твою сооружиша, и благослови, и освяти небесным Твоим благословением: и подаждь ей силу и крепость чудотворнаго действа. Сотвори ю врачебницу и цельбам источник всем, в болезнех к ней притекающих… (Чин благословения и освящения иконы Пресвятой Богородицы).

25. См.: В.Г.Лисовский. «Национальный стиль» в архитектуре России. М., 2000.

26. Попытки унифицировать и ужесточать формальные требования к иконе, предпринятые, к примеру, в ХУ1 веке, имели плачевные последствия.

27. Именно потому, согласно преданию, ангел, посланный в помощь святому иконописцу Алипию, у него спрашивал, так ли он работает, как следовало бы. Отметим на полях, что это прекрасно понимали наши предки.

28. Для нас сегодня некоторые сочинения Нила Сорского, Максима Грека, Иосифа Волоцкого обретают особое значение прямого руководства к действию.

29. Цит. по: Валерий Лепахин. Образ иконописца в русской литературе Х1-ХХ веков.  М., 2005. С. 78.

 

 



Hosted by uCoz