Нонна Александровна

Вернуться к списку статей

Н.А.Яковлева
Жанровая типология русской живописи: теоретическая модель и реальность художественного процесса

Предлагаемая ниже  теория жанров живописи в чрезвычайно сжатом виде была мною изложена в тексте и автореферате докторской диссертации и легла в основу структуры нескольких книг, посвященных русской живописи. В адаптированном виде теория жанров была представлена в учебном пособии, которое приобрело в последнее время не вполне понятную мне популярность. Но, изданное в 1986 году, пособие это устарело. К тому же, как показало время, некоторые аспекты теории требуют дополнительных пояснений. Что и побудило меня сначала опубликовать основополагающую статью, написанную еще в 1987 году, в сборнике ученых трудов РГПУ им. А.И.Герцена, а затем выступить с   докладом, основные положения которого и приводятся ниже.

Начну, как положено, с определения основных понятий, которые вошли в название доклада.

Типология – это вид естественной классификации, а именно, (1) метод научного познания, в основе которого лежит расчленение систем объектов и их группировка с помощью обобщенной, идеализированной модели или типа, и (2) результат названных действий. Существуют эмпирические и теоретические типологии.

Эмпирическая  типология в отличие от простых классификаций базируется не на одном признаке, притом не всегда существенном, а на типе, аккумулирующем совокупность существенных признаков и свойств¹. Так что для создания «работающей» типологии желательно точное определение базового типа (типологемы) и построение теоретической модели, аккумулирующей сущностные качества явлений, которые входят в сферу типологизации, - совокупности операций, в итоге которых выстраивается система.

Важное обстоятельство, на которое необходимо обратить пристальное внимание, - это двойственность необходимых действий и последствий: типология позволяет разбить, т.е. расчленить множество сложных объектов на группы и в то же время не только объединить каждую группу в нечто целое, но и создать объединения более высокого уровня, построить иерархию групп объектов, связанных определенными чертами сущностного сходства. То есть создать иерархическую систему, представляющую множество разнородных и сложных объектов как нечто целое.

Историческая типология вводит дополнительный параметр и позволяет не только описать целостность, но и выявить закономерности ее развития (динамики).

Необходимо сразу сделать оговорку и еще раз подчеркнуть: жанровая типологизация не преследует цели создания реестра, «жанровой кассы»  искусства в целом или вида искусства. Она должна представить основание для описания и репрезентации неисчислимого множества произведений искусства как некой целостности, иерархической системы связанных между собой видов и жанров. 

Так что основная функция исторической жанровой типологии – представить бесконечно пополняемое множество бесконечно разнообразных объектов - художественных произведений, создаваемых человечеством в течение веков, в виде целостности и описать как динамическую, исторически меняющуюся систему видов и жанров.

Выбор в качестве типологемы – основания типологии - категории жанр обусловлен прежде всего тем, что понятия жанрового ряда (в живописи – такие как портрет, пейзаж, натюрморт, историческая картина и т.д.) в искусствоведении имеют давнюю и прочную традицию, свидетельствующую об их объективной значимости. Не случайно же само понятие жанр широко используется в  литературоведении и в теории музыки, в общей теории искусства и эстетике.

Как известно, обозначающее слово возникает в тех случаях, когда индивидуальное и коллективное сознание выделяют и локализуют в окружающей реальности некое новое явление. В случае устойчивости явления это понятие закрепляется как эмпирическое – рабочее, бытовое. В том случае, если явление обладает устойчивостью, а понятие работает, оно рано или поздно попадает в сферу научного осмысления и может обрести дефиницию – строгое научное определение и стать термином. В искусствоведении (в отличие от литературоведения!), при всей распространенности понятий жанрового ряда дефинициями многие жанровые понятия так и не обзавелись и терминами не стали. Тем не менее, они удерживаются не только в  обыденном, но и в научном обороте, что опять же доказывает их объективную значимость.

Как известно, в разных областях деятельности, связанных с искусством, это слово наполнено разным содержанием.

Так, в книгах и статьях по истории искусства жанрами называются выделенные эмпирическим путем группы произведений – чаще всего на основе их предметно-содержательного сходства. В живописи с ее изобразительной природой возникает реальный соблазн «разложить» эти произведения по полочкам согласно с тем, «что изображено на этой интересной картинке». Но это не более чем профанная провокация легкости и очевидности.Так, понятия «пейзаж», «портрет», «натюрморт» как правило объединяют именно словом «жанр» - в силу предметности визуального образа и кажущейся простоты связи слова и изображения. Они и на самом деле достойны употребления, хотя на самом деле недостаточны для определения жанровой сущности произведения: портрет, пейзаж или натюрморт могут быть центральными образами картины – в моноструктурных жанрах, но могут входить на правах равноправного (портрет-жанр) или малого – подчиненного (сюжетная картина) в произведения полиструктурных жанров. Эту простейшую истину необходимо усвоить искусствоведу, а неплохо бы – и зрителю, хотя для него, как и для художника, все эти инструменты профессионального анализа – излишняя роскошь.

В художественной критике, которая выступает, как правило, первым «судьей» и «оценщиком» произведения, понятие жанрового ряда используется прежде всего как эталон, мера, прилагаемая к конкретному произведению и помогающая (или мешающая!) его адекватной оценке. Известно множество случаев, когда старые мерки, приложенные к новаторскому произведению, провоцировали жесткие дискуссии и способствовали в конечном итоге осознанию новых тенденций художественного процесса. Хотя на этом пути автора картины ожидали не всегда приятные переживания. 

Наконец, в теории искусства жанр – многострадальная категория, до сей поры не имеющая общепринятой дефиниции.

Попытки выработать ее делались не однажды, и чаще всего – в эстетике. Упомяну лишь имя лучшего систематика советской эстетики -  М.С. Кагана. Однако автор классического труда «Морфология искусства» (Л.: Искусство, 1972) предлагал очень высокий уровень обобщения, который при конкретном применении внутри отдельных видов искусства – в частности, живописи - не всегда схватывал особенности конкретных явлений, так что автор вынужден был признать, что законы жанрообразования по-особому работают на уровне вида искусства.

Тем не менее, именно Каган предложил основополагающую для создания жанровой типологии конвенцию: признать жанр первым уровнем типологического обобщения после произведения. Это значит, что никаких «поджанров», «жанровых делений» и прочего быть в типологической жанровой модели не может. В то же время свободным остается «ход вверх» - для объединения жанров в ассоциации разного уровня, а значит, для их систематизации, создания иерархии жанров.

Выбирая жанр в качестве типологемы, мы должны были преодолеть стереотипы предметной классификации живописных произведений. Основой типологии искусства должно было стать понятие универсальное для искусства в целом, основанное на свойствах, отличающих все уровни обобщения, равно присущие как отдельному произведению, так живописи и другим видам искусства, а в оптимальном варианте -  и всей совокупности художественных произведений, созданных человечеством в процессе художественного творчества. Иными словами, то, что отличает художественное творчество и его плоды от всякой иной деятельности и ее продукции.

Такое родовое для искусства качество, свойственное любому его целостному элементу, – художественная образность, художественный образ как непременный атрибут произведения, то, без чего нет и не может быть произведения искусства.

Именно художественная образность отличает произведение искусства, которое есть плод художественного творческого акта, отличный от всех иных плодов деятельности человека. Естественно, что и искусство в целом как совокупность произведений отличается художественной образностью. Так оказывается допустимой попытка рассмотреть и описать плоды глобального художественного творчества как целостный, невероятно сложный и многосоставный, но вполне поддающийся структурированию художественный образ мира.

Еще раз напомним: такое структурирование есть не более чем мыслительная целенаправленная операция, моделирование, позволяющее понять некие свойства реального явления, которые невозможно выявить иным путем. Но модель тем и отличается от макета, что содержит – отражает сущностные  реальные черты и качества явления, а не просто передает, как игрушечный пластмассовый паровозик, внешнее сходство. Жанровая модель, выстроенная на жестком логическом каркасе универсальных для произведения искусства реальных свойств и качеств художественного образа, потому и обладает эвристическим потенциалом, что является моделью, а не макетом. Так что восхождение от единственной реалии искусства – неповторимо уникального произведения к жанру, жанровым ассоциациям разного уровня, а затем – художественному образу мира основано на их подобии – сходстве по параметрам реальным, а не мнимым. Такое подобие не может быть полным уже потому, что эти образы на любом уровне развиваются под влиянием импульсов среды бесконечно разнообразной.

Так, говоря о пантеистическом или теоцентрическом искусстве и о подобии создаваемых ими различных этно-региональных вариантов художественных картин мира, трудно не заметить, что картины мира, создаваемые полинезийским, мезоамериканским и языческим славянским искусством разнятся так же, как создаваемые искусством католицизма, православия, ислама, иудаизма. Хотя «каркас», на котором они созидаются, имеет общие параметры. Впрочем, с уверенностью судить об этом можно будет в том случае, если кто-то в будущем попытается использовать предложенную модель (естественно, предварительно раскритиковав ее в пух и прах, а затем предложив усовершенствовать) для исследования любой эпохи мирового искусства.

Важно помнить при этом, что каркас достаточно устойчив, хотя свойства и качества, выявленные на полярных границах модели – в художественном образе произведения искусства и художественном образе мира – сохраняются, но на разных уровнях проявляются с различной степенью выразительности. Именно поэтому мы обретаем право отыскивать стиль жанра и функции системы жанров, истоки системы и развитие завершенного образа в воспринимающем сознании – индивидуальном и коллективном – на любом уровне системы. Но – еще и еще раз вспоминать, что единственная реалия искусства – артефакт, произведение, все остальное – модели, помогающие его понять, и чем больше моделей – тем обширнее и глубже производимая нами мыслительная работа. Хочется думать, что жанровая модель имеет достаточно высокий уровень онтологической обоснованности.

Подводя итог маленького вступления, напомним, что для создания теоретической жанровой модели искусства в целом и живописи – в частности были приняты за основу следующие аксиомы:
(А) произведение искусства есть целостность, которая в процессе анализа – условно! -  может быть расчленена на материальный носитель (холст и краски, мрамор или гипс, рукопись или книгу, партитуру, электронный носитель и т.д.) и идеальный динамически развивающийся художественный образ, в произведении закодированный на стадии стабильности². В живописи единство идеально-материального составляет то, что называется картиной – в широком смысле этого слова;
(Б) совокупность уникально неповторимых художественных образов отдельных произведений объективно складывается в непрерывно пополняемый и столь же непрерывно и бесконечно изменяющийся в воспринимающем сознании  целостный динамичный художественный образ мира. Непрерывно пополняемый в историческом времени и глобальном пространстве целостный художественный образ мира может быть представлен и описан в виде динамической системы, периодически образующей стадиальные этно-региональные художественные картины мира. 

Так мы получаем надежное основание для построения теоретической модели жанровой исторической  типологии живописи: ее иерархия выстраивается от фундамента – художественного произведения через наиболее устоявшийся уровень – жанр как первый уровень типологии к вершине – художественному образу мира (по М. С. Кагану, П. В. Соболеву и др.).

Естественно, речь идет о моделировании картины мира в ее основных параметрах, а не о суммарном описании всех художественных образов произведений, жанров и этно-региональных картин мира всех эпох – это бессмысленное и невозможное деяние. Теоретическая жанровая модель имеет целью возможность создания адекватной реальности обобщенной конкретноисторической модели – Всеобщей истории искусств и (или) ее фрагментов.

В составе жанровой системы в качестве ее уровней выступают: отдельные произведения искусства; жанры; жанровые ассоциации – группы и семейства жанров (термин Г.К.Вагнера); жанровые системы различного уровня, каждая из которых создает особый целостный художественный образ.

Поскольку в основе жанровой модели лежит родовое качество искусства: его художественная образность - в самом образе мира и в картине мира обнаруживаются свойства и качества художественного образа произведения искусства. В то же время на любом уровне жанровой иерархии обнаруживаются такие особенности явления (жанра, семейства или иной ассоциации жанров, системы и метасистемы), которые свойственны художественному образу произведения искусства и художественному образу мира и оказываются по-разному проявленными на различных уровнях.

Иными словами, признав, что в оконченном – завершенном виде художественный образ объективирован в произведении как некая стабильная картина, мы получаем возможность оперировать категорией художественная картина мира в отношении к жанру, любой жанровой ассоциации и в целом – к глобальному образу мира, создаваемому искусством во всей совокупности видов, жанров и произведений. А следовательно, рассматривая художественный образ произведения, жанра и типологического объединения жанров любого уровня вплоть до художественного образа мира как целостности, вправе использовать понятие система и, соответственно, применять системный анализ.

Системный анализ в отношении искусства разработан М.С.Каганом, для которого система – это способ описания целостности. Он же дал системе самое общее и самое прозрачное и строгое определение: система – это необходимое и достаточное число связанных между собой – структурированных - элементов. То есть, система состоит из необходимого и достаточного числа элементов и структуры, которой они связаны, что обеспечивает ее способность к функционированию. Достаточность состава элементов и функциональность – способность к функционированию – есть важнейший атрибут системы  как целостности и симптом ее состояния в процессе развития. Так определяется важнейший из критериев оценки описываемых систем: жанровая система любого уровня может считаться состоявшейся в том случае, если она обладает необходимым и достаточным набором жанров, складывающихся в функционально, содержательно и формально полноценную картину мира.

Несколько забегая вперед, заметим: предлагаемая модель дает исследователям возможность более доказательно оценивать картины мира, создаваемые в разное время. Например, использование понятия «полнота и завершенность картины мира» как критерия оценки реализации потенциала того или иного творческого метода в системе жанров, выстроенной в процессе его развития. Так, русский классицизм, с успехом функционировавший как творческий метод в русской архитектуре и скульптуре последних десятилетий ХУШ – первой четверти Х1Х века, в живописи практически не состоялся, свидетельствовать о чем может неполная – ущербная система классицистических жанров. В то же время русский реализм создал зрелую и гармоничную систему живописных жанров, в которой реализована стереоскопичная и полносоставная картина мира. Эпигонский характер позднего передвижничества сказывается на его художественной полноценности или, точнее, обусловливает его неполноценность, а купирование познавательной активности искусства соцреализма обессиливает и мертвит его: в обоих случаях форма умирает, лишенная потенции смыслопорождения³.

В то же время Каган предостерегал: выстраивая систему, описывающую сложные и многосоставные объекты, мы должны помнить, что любая система схватывает лишь некоторые стороны явления. Для  описания любого многосложного явления необходим комплекс моделей – множество систем – но и оно никогда не исчерпает всех особенностей таких сложных явлений, как человек, общество, искусство и даже одно отдельно взятое произведение искусства.

Жанровая система не должна и не может исчерпывающим образом охарактеризовать искусство в целом, как жанровый анализ не может всесторонне рассмотреть отдельное произведение. В то же время опыт показывает, что жанровым анализом схватываются такие стороны художественных явлений, которые не поддаются другим видам анализа, а жанровая типология, выстроенная по единому принципу, дает возможность уловить такие особенности искусства, которые не схватываются иными подходами.

Так, приняв в качестве основания системы жанров художественный образ, мы получили возможность опираться на жанры как типы художественного образа произведения искусства, обнаруживая его свойства и особенности динамики на всех уровнях обобщения:  от первого - художественного образа отдельного жанра до высшего – художественного образа  мира.

Однако и сам по себе художественный образ на любом уровне представляет собой систему. Именно живопись с ее наглядной предметностью дала возможность определить художественно-образные первоэлементы, рекомбинация которых обеспечивает динамику саморазвития искусства. Поскольку они имеют надвидовой характер (отображаются – пусть в различной мере и степени – во всех видах искусства), назовем их родовыми.

Так определилась третья аксиома, положенная в основу жанровой теоретической типологической модели: 
В) художественный образ есть структурированное сочетание художественно-образных родовых элементов. Ими исчерпывается отображение всех доступных человеку сфер мироздания. Это художественные образы:
человека – от имперсонального до индивидуального (портретного);
социума (общества) – социальной среды бытования личности, от семьи до человечества в целом;
культуры (цивилизации) – в самом широком смысле слова - как “защитной” среды и механизма материальной и духовной адаптации человека и человечества к условиям изменяющегося мира, всего того, что именуется второй, или рукотворной природой, включая искусство, науку и технику;

природы – нерукотворной среды, включающей животный и растительный мир, земной и космический;

духовного мира – как идеального микрокосмоса человека (именуемого в разное время душой, душевным и духовным миром, разумом, сознанием и неосознаваемым психическим), так и макрокосмоса – той внеположенной человеку духовной реальности, которую человечество в разное время почитало Богом, Абсолютом, Духовным Космосом, Духом, Всемирным разумом, духовной реальностью, тонким миром, ноосферой.

В тоже время нетрудно заметить, что перечисленные родовые художественные образы не равновелики. Первые четыре можно отнести к тому, что – при всей относительности определения – именуется миром явлений, материальным, земным, тварным, дольним. Пятая представляет мир в полном смысле слова идеальный, духовный, Горний, небо, созданное в первый день творения, о котором говорит библейское повествование , – во всей его необозримости и неисчерпаемости. В последние годы все чаще употребляются понятия “материальная реальность” и “духовная реальность”, компактные и, на мой взгляд, адекватные тому смыслу, который сегодня за ними закрепляется. Однако названные родовые образные элементы взаимосвязаны и взаимопроникновенны. К тому же первый и пятый смыкаются, поскольку человек представляет собой духовно-материальное целое. Так что родовые образные элементы образуют кольцевую структуру, а не иерархическую лесенку.

Именно эти родовые элементы, вступая между собой в многообразные связи, формируют бесконечное число жанров, так что задача создать их реестр лишается смысла в виду невозможности ее решения. И ненужности.

Этот элементный состав и структурные особенности характерны для всех уровней системной иерархии,  вплоть до высшего.
Каждый родовой образ может разворачиваться в бесконечно разнообразный спектр конкретных модификаций. Так, наиболее сложный образ человека - от имперсональных неолитических изображений до неисчерпаемо разнообразных портретных (например, разного уровня типизации - соотношений образа и изображения индивидуума: портрет - портрет-тип – портрет парадный – портрет камерный и т.д. и т.п.) и до абстрактно-аналитических Он может входить в состав более сложного образа или становится центром произведения, формировать моноструктурные жанры или даже жанровые ассоциации (семейства).

Образ животного может лечь в основу анималистического жанра или войти в сюжетную картину. А может, например, сформировать актуальный для того или иного общества на определенном историческом этапе «Портрет лошади».

Неисчерпаемо разнообразен пейзаж – образ природы, он может быть просто фоном, может играть важную роль в составе более сложного образа, а может формировать целый спектр жанров – как внутри одной системы, так и в разных системах жанров.

Предметный мир, созданный руками человека, также отображается в неисчислимом образном ряду.

Огромное разнообразие жанров формируется в бесконечно варьируемом образе социума.

Художественный образ мира также складывается из названных пяти элементов. И в нем на разных этапах эти элементы не только модифицируются, но и образуют различные структуры. Взаимоотношения внутри системы - реструктуризация родовых художественных образов на основе их взаимодействия, как доказывают исследования, лежит в основе внутренней логики художественного процесса в качестве двигателя саморазвития системы.

Как показали исследования, в историческом времени глобальная художественная картина мира обретает все большую полноту: родовые элементы поочередно занимают в ней центральное место, сосредоточивая внимание общества на актуализированной в данный момент и в данном месте сфере бытия.

Простейшие примеры: если европейская и отечественная средневековая картина мира отличаются теоцентрической структурой, то, например, русский реализм создает ярко выраженную социоцентрическую картину мира.

По закону, которому подчиняются все системы, структура и функции в целостности взаимозависимы. А значит, мы можем предположить, что динамика структур проявляет некие закономерности функционирования искусства, логику его исторической динамики. Эта логика, как показывают исследования, обладает замечательной устойчивостью, хотя и корректируется влияниями среды. Об этих влияниях, и весьма значимых, мы знаем достаточно много: в советском искусствоведении сложилась традиция внимательного изучения именно того, как  влияют на искусство импульсы социальные, культурные, художественные. Порой доходило до абсолютизации их значимости (вспомним вульгарный социологизм), в то время как сама возможность саморазвития искусства и закономерности этого саморазвития так и не были исследованы. А между тем нетрудно заметить, что в развитии образа мира проявляется действие давно замеченного психологами тяготения образа к полноте воплощения.

Как отмечал М.С.Каган, законы жанра имеют внутривидовой характер. Уточним: если не все, то некоторые. Поэтому, не претендуя на универсализм и лишь предполагая его возможность, сосредоточимся на особенностях жанровой системы изобразительного искусства и даже еще уже – живописи.

Неотъемлемо присущие художественному образу и связанные между собой содержание и форма, функции и структура в анализе произведения и его исторической жизни выступают как параметры. В исследовании его формирования (в творческом акте) и функционирования в процессе индивидуального и коллективного восприятия (сотворчества) – как программа.

Как целостность, художественный образ – от отдельного произведения до вершины – образа мира в системном описании обладает содержанием и формой, структурой и функциями, существует в пространстве и времени.

Так, каждый жанр живописи имеет свой предмет изображения – содержательную основу художественного образа; свой способ преобразования предмета, результатом которого является смыслопорождающая форма, также отличная от других и в каждом сформированном жанре образующая стиль жанра; свой тип структуры, то есть связи образных элементов и обусловленные содержанием, формой и структурой образа с ней функции.

Ни одного из этих признаков (качеств), взятых по отдельности, не достаточно для локализации жанра.

Как сказано выше, предметная живопись провоцирует определение жанра согласно изображенному предметному ряду. Однако предмет изображения и изображение предмета – далеко не одно и то же. Этюд натурщика и рыжий стрелец на картине Василия Сурикова «Утро стрелецкой казни» - изображение одного человека, но если этюд, строго говоря, представляет собою образ портретный, то в картине образ подчинен тому идейно-содержательному наполнению, которого добивался художник, у этого образа – иные функции и иной предмет изображения.

Точно так же парадный и камерный портреты одного и того же человека – это разные жанры: у них различные предметы изображения – стороны личности, различные функции, а потому различны их стили, элементный состав и структура.

И совсем не случайно натюрморт - от лат. nature morte - мертвая натура – в определенных условиях получает название still life - «тихая жизнь», что, согласитесь, определяет совершенно иной образ.  

Обладая жанрообразующим потенциалом, каждый из родовых элементов может дать жизнь моноструктурному жанру, в котором он будет титульным (различные пейзажи, портреты, натюрморты, интерьеры), а может сочетаться с другими образами на паритетных началах (групповой портрет-интерьер, портрет в пейзаже, даже портрет-пейзаж) или входить в полиструктурный жанр на правах подчиненного – малого образа. Анализируя жанровую структуру конкретного произведения, мы преследуем отнюдь не этикетажные цели: такой анализ нередко (хотя отнюдь не всегда!) дает возможность глубже проникнуть в скрытые смысловые слои художественного образа.

Теми же свойствами обладают целостные художественные образы на любом уровне жанровой системы. Работая с моделью художественного образа произведения, мы получаем параметры, позволяющие охарактеризовать как особенности системы в целом – художественного образа мира, так и входящих в нее элементов  на разных этапах исторического развития искусства. Так что жанровая модель, предлагая систему параметров для анализа конкретных явлений, может быть использована для различения сходных явлений.

К примеру, средневековое искусство и искусство Нового времени различаются функциями, а следовательно – структурой, содержанием, а также -  способом преобразования содержания – формой. И прежде всего - видением пространства и времени. Заметим: поскольку  живописный образ есть визуальная модель реальности, в ней пространство имеет определяющее значение. Таким путем мы приходим к основополагающему объяснению смысла обратной перспективы – едва ли не главной искусствоведческой интриги этой обрасти истории искусства.

Другой пример - Ренессанс. Поворот предметно-функционального вектора от мира духовного к реальному, и прежде всего к человеку, в искусстве Италии был тесно связан с возвращением к великой античной традиции и даже во многом обусловлен ее наличием в прошлом народа, переживавшего один из наиболее трагических периодов своей истории. Воспоминание о величии Древнего Рима, которое пробуждали памятники совершенного в своей форме искусства, исполненного пафоса преклонения перед божественной красотой человеческого тела, стало опорой возрождения национальной гордости. Возрождение страны было связано с возрождением художественной традиции, диалог форм оборачивался преемственностью идей, переосмысленных в соответствии с новой социально-исторической и культурной ситуацией.

Однако уже в применении к северно-европейскому искусству термин ренессанс требует осторожности и нуждается в уточнении. Что же говорить о русском искусстве, имеющем совершенно иные корни? Какие черты Ренессанса можно отыскивать в иконах Андрея Рублева и фресках Дионисия? Или даже в искусстве ХУШ века? Диалог стилевых форм? Да, если хотите. Но этот диалог возникает в искусствах то и дело благодаря общей проницаемости и непостижимой подвижности информационного поля, и понять, откуда взялось родство зооморфных форм в декоре собора святого Мартина в Лукке и Дмитриевского собора во Владимире, практически, да и теоретически весьма сложно.

Приняв за основу типологии художественный образ произведения искусства как динамическую целостность и положение о подобии - гомоморфности всех элементов и уровней системы, мы получаем право в каждом элементе и на каждом уровне отыскивать все свойства и качества художественного образа, очевидные в произведении искусства. Это особенно важно потому, что на разных уровнях типологии эти свойства и качества проявляются неодинаково, не всегда достаточно выражены.

Так, особенности содержания, очевидные в картине и даже проявленные в жанре, сложнее бывает отыскать на уровне системы жанров, реализующей принципы того или иного творческого метода (классицизм – романтизм – символизм). Зато стилистические особенности, очевидно отличающие названные творческие методы, труднее определить на уровне жанра. Само понятие стиль жанра до сей поры не легитимизировано.

Особенности динамики художественного образа в творческом акте мастера дают основания отыскивать те же этапы развития образа отдельного жанра, жанровой ассоциации, системы, сверхсистемы и т.д вплоть до художественного образа мира. Исходя из наблюдений над тем, как развивается художественный образ произведения - уникальный по своей природе, но подчиняющийся законам живого, исследовали динамику художественного образа мира ученые, занимавшиеся теорией искусства (Каган, Горанов, Михайлова и др.), дополнить и уточнить их открытия позволяют изыскания ученых-естественников, занимавшихся проблемами высшей нервной деятельности (в частности, П.В.Симонова) и самонаблюдения художников, например, замечательного аналитика И.Н.Крамского.

Так, опираясь на исследования названных авторов, можно выделить четыре основные фазы бытия художественного образа произведения: (1) латентное (скрытое) идеальное бытие в виде протообраза, зарождающегося в сверхсознании ( так определяет П.В. Симонов зону творчества высшей нервной деятельности человека); (2) идеально-материальное развитие – в процессе создания (в творческом акте); (3) материально-идеальное (закодированное - стабильное) в завершенном произведении; (4) идеальное в процессе индивидуального и коллективного восприятия. Четвертая фаза в коллективном восприятии не имеет видимых ограничений и может длиться бесконечно. В индивидуальном ограничивается субъективными особенностями и обстоятельствами воспринимающей личности.

Те же фазы мы можем искать – и, как правило, обнаруживаем – в бытии художественного образа отдельного жанра, семейства жанров и систем различного уровня. Иными словами, всякий жанр, система жанров и любая из сверхсистем, включая образ мира,  проходит те же четыре фазы бытия. Динамика образа мира протекает как историческая смена картин мира.

Так, общеизвестным считается положение, согласно которому реалистическая система жанров в русской живописи формируется в 1860-1890-е годы и отождествляется с движением передвижников. На деле оказывается, что фундамент системы – содержательно-формальная и функциональная, а также пространственно-временная парадигма - сформировался уже в первой половине Х1Х века в недрах романтизма в творчестве Алексея Венецианова, Павла Федотова и Александра Иванова. Затем – в 1860-1900-е годы - реализация этих принципов стимулировала формирование новых жанров, складывающихся в стройную систему, а в процессе этом создавалась многоаспектная стереоскопическая живописная картина мира. При этом активная фаза жанрообразования протекала под мощным влиянием внешних для искусства социальных импульсов.

Опыт исследования русской живописи Нового времени доказывает, что в художественном процессе прежде всего оформляется предметно-функциональная программа нового художественного образа мира, его геном. Выявить и описать генетический код – программу жанра или системы жанров – значит получить возможность предвидеть направление процесса и представить себе, как будет развиваться то или иное явление при благоприятно складывающихся обстоятельствах.

Кстати говоря, и на уровне жанра, и на уровне системы жанров, и даже – а может быть, тем более на уровне  произведения искусства предметно-функциональная программа чаще всего обнаруживается пост-фактум. Представление о том, что таковая существует, способно стимулировать и направить наши исследования, а также придать им стройности и убедительности.

Невозможно проникнуть в глубины души художника, в творческое сверхсознание, где собственно и зарождается протообраз и куда пытались проникнуть Кандинский и Филонов. Чем это закончилось для художников-экспериментаторов, хорошо известно, а сами результаты такого проникновения практически не поддаются анализу сегодняшними методами. Ясно, что программа услоджняется по мере развития явления – жанра, системы, отдельного произведения – и обретает ясные неповторимые качества. Аналогия с младенцем здесь неоспорима и доказывает, что и тайна развития художественного образа столь же велика и неприкосновенна. Но пытливый разум будет вновь и вновь повторять попытки пробраться в закрытую – тайную – глубину, даже соглашаясь с тем, что дно недостижимо.

Отметим, что такого рода исследования дают возможность нащупать  по крайней мере одну из закономерностей исторической динамики искусства. Вспомнив о гомоморфности всех уровней предложенной нами модели, мы получаем правомерные основания для постановки проблемы исследования закономерностей саморазвития не только отдельных систем, но и искусства в целом.

Все мы изучали историю искусства и даже некогда были уверены, что искусство развивается от «неумелого» первобытного художества через «наивное» иконописание к вершинам соцреализма. Более того, советское искусствознание добилось немалых успехов в исследовании социальных (в период вульгарного социологизма), а затем и социокультурных и художественных факторов, определяющих историческую динамику искусства. Жанровый анализ и историческая жанровая типология дают возможность выявить факторы саморазвития искусства, ухватить некоторые закономерности его генетической программы. Однако чуть лучше разобравшись в прошлом и настоящем художественного процесса, мы едва ли сумеем заглянуть в его будущее: слишком сложное это явление и многие управляющие им факторы остаются скрытыми от нашего пытливого взора.

И все-таки смею утверждать: не будучи единственно возможной, более того, будучи одной из многих, жанровая модель обладает способностью выявлять важные закономерности саморазвития искусства и саморегуляции художественного  процесса. В короткой статье невозможно показать действие модели в целом, отчасти описанное мною в нескольких книгах по истории русского искусства.

Эти исследования дают доказательства того, что искусство, как всякая динамическая система, развивается под влиянием двух комплексов факторов: собственной внутренней программы и импульсов, идущих от среды. При этом импульсы внешние – социокультурные и художественные - имеют немаловажное значение и оказывают на систему заметное влияние, способны замедлить или ускорить художественный процесс, на какое-то время отклонить его в сторону и в определенной мере деформировать, но они не в состоянии отменить или  заменить внутреннюю программу.

Это положение представляет собою важный урок для властей предержащих. Можно хорошо или плохо кормить вынашивающую плод корову, облучать ее ласковым солнечным светом или подвергать жесткой радиации, она все равно родит здорового или больного, жизнеспособного или нежизнеспособного теленка, а не щенка или кролика. Так же сопротивляется внешним воздействиям и искусство: логика художественного процесса, диктуемая законами саморазвития целостного художественного образа, по всей видимости, непреодолима. Более подробно скажем об этом ниже, здесь же напомним один факт: взлелеянный советской властью эпигонский по своей сути соцреализм существовал ровно столько времени, сколько идеологическая система – сталинизм, - которая его породила. Да и то лишь в сфере официально стимулируемого – ангажированного искусства. А затем отечественное искусство вернулось на круги своя. Отрицать влияние социально-исторических, культурных и художественных влияний было бы столь же бесполезно и бессмысленно, сколь и абсолютизировать их. Сегодня актуально изучение самой этой логики саморазвития, после чего можно будет исследовать соотношение влияний внешних и внутренних факторов художественного процесса.

Итак, сделаем первый вывод: жанровая типология относится к числу естественных классификаций, выделяясь уже оговоренной выше сложностью. В ее основе лежит жанр как основная типологема, позволяющая представить искусство в виде системы, основанной на идеальной жанровой модели. А поскольку искусство в реальности есть явление динамическое, существующее и изменяющееся во времени, и состоит из множества чрезвычайно сложных объектов, историческая жанровая типология для его изучения будет вполне пригодна⁴.

Признаюсь сразу: предложенная логическая модель была построена отнюдь не на первом этапе работы. Все начиналось с отдельного жанра – исторического портрета. А еще точнее – с изучения тех представлений об искусстве и его влиянии на общество, выразительницей которых была Н.К.Крупская - жена главного идеолога советской эпохи В.И.Ленина⁵.

В процессе исследования становления и развития исторического портрета не могло не сформироваться представление о том, что локальное изучение отдельного художественного явления, в частности – жанра, не может быть полноценным и достаточным. Необходим второй этап: определение  координат исследуемого жанра – его места внутри той системы жанров, в пространстве которой он сформировался. В дальнейшем наблюдения над развитием системы жанров русского реализма подтвердили многие наблюдения, сделанные в изучении жанра реалистического исторического портрета и вывели исследование на уровень сверхсистемы русской живописи и даже шире – русского изобразительного искусства. 

Теоретическая жанровая модель в свою очередь дала возможность уточнить особенности реального художественного процесса, рассматриваемого как процесс жанровый. Обратимся к отечественной живописи.

Сверхсистема отечественного искусства в целом и живописи - в частности проходит несколько фаз развития в соответствии в изменением ее ориентации – функций и предмета художественного отображения. Можно обозначить это внутреннее побуждение к движению как предметно-функциональный вектор исторической динамики системы жанров, определяемый основными - определяющими в тот или иной момент задачами искусства и сферой бытия, к которой обращены интересы общества.

Первая – это фаза языческого, дохристианского – пантеистического искусства, когда человек в своем желании понять окружающий мир одухотворял природные силы и создавал их олицетворения. Этот период может быть определен как геоцентрический (природоцентрический) пантеистический  – с некоторыми оговорками, которые не имеют отношения к теме нашего исследования, тем более, что памятники живописи этого периода, буде они и существовали, до нашего времени не дошли (если, конечно, не считать живописью следы краски на артефактах из археологических находок).

Вторая фаза бытия художественного образа мира в отечественном искусстве – христианская – имеет теоцентрический характер и являет собой   плоть от плоти и неотъемлемую часть православного христианского мировидения и миропереживания, подчиненную главному предназначению - функции познания Бога, возвращения к Нему путем умиления Души -“обожения” человека. Этот период, в России затянувшийся почти на семь веков, оказал огромное влияние на развитие русского искусства в целом и русской живописи – в частности, впоследствии обусловил высокий статус Слова и зримого Образа в светском русском искусстве, особенности восприятия визуального образа коллективным и индивидуальным сознанием. В русском православном искусстве заключены многие начала и откровения – вроде “тайны загадочной русской души”. В нем следует отыскивать и истоки системы жанров русской живописи Нового времени, а также корни русского реализма с его идеей общественного служения и неизменной духовно-нравственной составляющей.

Вместе с тем следует подчеркнуть, что жанры иконописания доселе не исследованы. Нельзя забывать, что предметом изображения для иконописца была не материальная, а иная – духовная реальность, что ее преобразование-воплощение требовало иных способов, что функции иконы существенно отличаются от тех, которые выполняет живопись. Да и онтологически икона отличается от произведения живописи и тем, что в ней реально присутствует Благодать – Божественные энергии, и тем, что именно Благодать, а не творческая сила личности художника диктует рождение и развитие благодатного образа, определяет его художественно-образные качества - содержание и форму, функции и структуру. Однако художественно-образная составляющая благодатной иконы дает право и возможность рассматривать ее в ряду художественных произведений, включая священные образы в состав художественного образа мира.

Во всяком случае, следует осознавать, что благодатный образ, рождающийся под кистью иконописца в его соработничестве с Духом Святым, обладает более сложной структурой. Если в картине мы выделяем материальную основу и идеальный художественный образ, фигурально выражаясь, плоть и душу, то икона по своей сущности троична, ибо содержит (1) Благодать Духа Святого, (2) сформированный под ее воздействием художественный образ и (3) его материальное воплощение – дух, душу и плоть.

Теоцентрическая фаза развития образа мира в отечественном искусстве прошла полный цикл и дала гармонично развитую христианскую – православную картину мира.

Сразу отметим: теоцентрический образ мира не «отменен», как и другие открытия искусства, он продолжает жизнь в составе многосложного художественного образа и активизируется в современном православном церковном искусстве, а средневековая картина мира, запечатленная в великих творениях искусства продолжает жить и развиваться в  общественном воспринимающем сознании⁶.

Третья фаза образа мира в русском искусстве в целом и в русской живописи – в частности имела гомоцентрический (антропоцентрический, гуманистический) характер. Этот период историки русского искусства называют «портретным»: давно признано, что, начиная с Петровской эпохи и на протяжении еще целого столетия, вопреки пожеланиям властей, стремившихся ускорить процесс европеизации искусства, установкам и всем усилиям Академии художеств, именно образ человека оставался в центре художественной картины мира, а портрет объективно был центральным образом русской живописи на протяжении более чем столетия. Самые удачные, самые глубокие живописные произведения кисти русских мастеров, начиная с петровской эпохи и включая время раннего романтизма, – это портреты.

До сей поры остается дискуссионным вопрос о том, насколько  насильственным был этот поворот, какие причины лежали в основе явного ослабления иконописания, его движения от благодатного образа к чисто художественному воплощению. Так же как и проблема жанра иконописания. При всем уважении к исследованиям и светлой памяти Г.К.Вагнера, приходится признать, что его теория жанров иконописания по сути представляет собой исследование глубинных корней жанровой системы живописи Нового времени, он выделяет скорее протожанры русской живописи, а не типы – жанры иконописания. Эта проблема требует особого – и очень серьезного исследования. Здесь отметим лишь, что локализация любого типа художественного образа начинается с его «рабочего» обозначения. А в иконописании такие обозначения пока никем всерьез (насколько мне известно) не исследованы. Может, с них и нужно начинать?

Поворот предметно-функционального вектора художественного процесса в сторону дольнего мира и прежде всего человека можно наблюдать в русском иконописании, стенописях и книжной миниатюре начиная уже с ХУ1 века. Процесс активизируется в веке ХVП, симптомом чего становятся: трансформация пространственно-временной парадигмы (постепенное формирование прямой перспективы, появление физического света, образующего тень и формирующего реальный объем физических тел), возрастание значимости художественно-образной составляющей до формирования ее полной самоценности,  все более часто встречающиеся и очевидно набирающие силы «реалии» (пейзажи – природные, городские, морские; изображения животных, натюрморты, интерьеры), среди которых включаемые в икону протопортретные образы; и, наконец, первые протопортретные жанры: - портретная икона, иконописный портрет, парсуна. Подчеркиваю – названные три типа образа человека – это разные, притом предпортретные жанры.

Агрессивно развивающаяся художественно-образная составляющая «взорвала» изнутри благодатный образ русской иконы, расшатав основы иконописания и надолго изменив пути его бытования. Поворот художественного мышления к тварному миру был обусловлен закономерным движением предметно-функционального вектора, обеспечивающего гармонию и полноту созидаемой искусством картины мира.

Не стоит забывать, что и средневековая – теоцентрическая художественная картина мира была полной, то есть включала все родовые образные элементы в достаточной - соответственно особенностям системы - реализованности. Если бы в нашем Отечестве художественный процесс пошел по европейскому сценарию, иконописание либо вообще исчезло, либо отошло на второй план гораздо раньше, но не поврежденным, не утратившим своей благодатной сущности. Художественный процесс мог бы развиваться естественным путем, и тогда живопись существовала бы рядом с иконописанием – автономно, получив собственную сферу в жизни общества. Но все сложилось, как сложилось. Образы тварного мира «разрослись» в лоне образа благодатного, художественно-образная составляющая внутри этого же образа обрела силу, соблазняя глаз предстоящего иконе прелестью земного бытия и творческим очарованием. И этот поворот случился задолго до того, как Петр «в Европу прорубил окно» и отправил за рубеж первого художника-пенсионера. Важнейшим свидетельством кризиса иконописания было введение чина освящения иконы в ХУП (!) веке. Молитвы, которые при этом произносятся, содержат формулу призывания Благодати. Это явный симптом того, что иконописцы в большинстве своем утратили способность соработничества с Духом Святым, когда Благодать освящала образ уже в процессе его созидания.

Естественно, в основе лежала ущербность духовного состояния русского общества, которая имела свои причины. Но она совпала с поворотом предметно-функционального вектора художественного процесса. Можно гадать, неизбежно ли было оскудение иконописной традиции или она могла сохранять свою силу при условии свободного развития искусства «на параллельном курсе», но, как известно, история не знает сослагательного наклонения. В Западной Европе иконописание угасло безвозвратно с мощным поворотом искусства к человеку и тварному миру, и там родился Ренессанс – самое полное осуществление гуманистической – гомоцентрической фазы художественного образа мира. Россия пошла по тому же пути, все-таки сохранив в тайных глубинах чистые родники иконописания, донесшие традицию создания благодатного образа и понимание его ценности до наших дней.

Обратившись к дольнему миру еще до начала петровской европеизации, русское искусство ощутило потребность в средствах адекватного воплощения живоподобного образа материальной реальности, который уже созревал в общественном сознании в виде социального заказа – как предмет изображения. В силу определенной изоляции от Европы русские художники не сразу смогли использовать накопленный западноевропейским искусством со времен Возрождения опыт создания живописного – живоподобного образа, но вполне осознали его необходимость и ценность. И когда эти пути открылись, они наверстали упущенное невероятно быстро.

В Петровскую эпоху, когда поставленное на службу идее государственности искусство успешно использовало выработанные стилем барокко формы  для европеизации архитектурно-бытовой среды элитарных слоев общества, а портрет, свободно варьируя выработанные на Западе приемы и методы, становится выразителем главной идеи времени и создает образ нового героя - государственного деятеля (И.Н.Никитин, А. Матвеев). Находки и открытия барокко в области формы используются русскими художниками не просто свободно – они, когда это нужно, трансформируются и переосмысливаются, наполняются родной кровью.

В середине XVIII века, когда идея государственности перерождается  в идею абсолютной монархии, на смену рациональности и утилитарности в архитектуре и искусстве приходит декоративизм, отвечающий гедонистической функции. Формы европейского парадного портрета в большинстве случаев остаются прерогативой официальных парадных портретов. Но и в них эти формы под кистью русского мастера – не более чем богатая рама образа человека, увиденного взглядом почтительным, но зорким и нелицеприятным. Потому в лучших работах русских мастеров середины ХУШ века можно видеть образы если не реалистические, то реалистичные. Яркий тому пример - портрет Петра III работы  А. П. Антропова. В творчестве Ф.С.Рокотова и Д.Г.Левицкого заимствованный в процессе обучения прием уступает место свободе творчества, а форма становится органичной, овладевает силой смыслопорождения – как оно и должно быть в истинном художественном акте. Как определит это важнейшее качество Н.Н.Ге, русская живопись обретает живую форму.

«Портретный период» развития русского искусства захватывает и первую треть Х1Х века. Следует заметить, что если в архитектуре и скульптуре выработанные на базе европейского искусства понятия «барокко» и «классицизм» худо ли хорошо ли «работают», в исследовании русской живописи они разве что дают возможность определить источники заимствования того или иного приема. Не случайно Коваленская в своем монументальном труде вынуждена была рассматривать русский классицизм как трансвидовое явление. В России классицистическая живопись осталась на уровне учебно-дидактического инструмента как основа академической живописи определенного этапа.

Академия использует все доступные ей средства для утверждения европейской системы жанров живописи с приоритетом исторической картины. Именно класс исторической живописи считается главным. Профессор этого класса – самая почетная после ректора должность. Большая золотая медаль присуждается за «большую историческую картину». Иван Урванов выстраивает иерархию родов живописи так, что на ее вершине оказывается именно большой исторический род. И вопреки всему логика художественного процесса, определяемая предметно-функциональным вектором системы, оказывается для ХVIII века не нарушенной.

Да, Академия уже в ХVIII веке добивается полноты набора элементов - “родов” - живописи, в ней сохраняется “иерархическая лесенка”, но, соответственно функции утверждения ценности Человека Просвещенного, на ее вершине оказывается не историческая картина, а русский  портрет, к концу века образующий развитое жанровое семейство. Приоритет портретных жанров в русской живописи ХУШ века давно признан и не требует дополнительной аргументации. Даже первые два с лишним десятилетия XIX века, когда в русской живописи получает признание  романтизм, его “героический этап” оказывается портретным. Центр «классицистической картины мира», над которой неустанно работает Императорская академия художеств, оказывается смещенным, а сама она –деформированной в соответствии с закономерностями и внутренней логикой художественного процесса национальной русской живописи.

Вообще термины, пришедшие с Запада и рожденные в соответствии с особенностями западноевропейского искусства, в применении к искусству русскому «работают» не вполне успешно. «Барокко» и «классицизм», да и «сентиментализм» в применении к русской живописи – нечто не вполне вразумительное. Чуть более эффективным как инструмент анализа художественного процесса оказывается термин «романтизм», хотя еще современники отмечали его «неполное соответствие». И все же именно романтизму дано было сформировать в русской живописи достаточно полную и репрезентативную картину мира, правда, «растянутую» во времени почти на целое столетие, сосуществовавшую рядом с реализмом и академизмом и «догнавшую» идеологического преемника - символизм.

Романтическая система жанров в русской живописи проходит стадии становления и расцвета, несколько опережая реалистическую: «героический» (по определению А. П. Валицкой) романтизм первой четверти XIX века фокусируется еще на образе человека, а начиная с 1820-х годов вослед предметно-функциональному вектору перемещается на образ социума в особом, романтическом аспекте, когда внимание сосредоточивается на связях личности и окружающей ее среды - от ближайшей - семейной, до все более дальней. В сущности, обращение русской живописи к судьбам народов, к роковым моментам жизни человечества было основано на романтических представлениях и соответствовало именно романтической идеологии. Триумфом исторической картины ознаменован этап «трагического» (по Валицкой) романтизма. В грандиозных полотнах Брюллова, Бруни, Александра Иванова воплощается трагический конфликт личности с силами рока, выступающего в разных обличьях.

Третья – гео(природо)центрическая - стадия романтической системы растягивается до конца XIX столетия, обнаруживается в пейзажной живописи (И. И. Айвазовский, А. И. Куинджи, отчасти Ф. А. Васильев, А. К. Саврасов и др.) и в конце концов смыкается со становлением пантеистического символизма, резонируя со сходным этапом системы реалистической и сверхсистемы русской живописи Нового времени в целом.

Возможно, одной из подоплек более успешного развития и этой пришедшей все-таки из Европы системы художественного мышления было именно то, что если классицистические нормы были целиком заимствованы - продиктованы русскому искусству властью и ее курсом на европеизацию, внедрялись Академией художеств, романтические тенденции проникали в Россию «вольным путем» через взаимодействие культур. Сентименталистский интерес к миру чувств человека как нельзя более отвечал гуманистическому искусству портретного периода. В то же время романтическое двоемирие прокладывало путь как реализму с его интересом к «нижнему» - дольнему миру человеческого существования, так и символизму с его устремлением к миру высшему, отблески которого освещали мир дольний и одухотворяли его.

Отметим: объективно романтизм в русской живописи оказался промежуточным явлением между двумя фазами ее развития – антропоцентрической (гуманистической, в живописи – портретной), которая в русском искусстве началась еще в ХУП веке, захватила весь ХVIII и первую треть ХIХ вв., и социоцентрической, корни которой лежат еще в первой половине, становление падает на середину ХIХ века, а апофеоз открывает век ХХ. Необыкновенно весомый и значимый переход от гуманистического к социальному искусству отмечен именами Ореста Кипренского, Алексея Венецианова, Павла Федотова и особенно ярко - Карла Брюллова, Федора Бруни и Александра Иванова, в чьих картинах представлен человек в великой сложности его натуры и “народы” в их движении по лику земли и с общечеловеческими проблемами.

Развитие романтизма в России шло под заметным – особенно в литературе - влиянием западноевропейского искусства. В живописи эти влияния сглажены, романтизм развивался неспешно и обнаруживает зависимость разве что от таких мощных  социально-исторических импульсов, как Отечественная война 1812 года и восстание декабристов. В отличие от реализма, который явился прямо в ответ на социальный заказ – и далеко не со стороны правящих, как нынче принято говорить, властных структур.

Только четвертая фаза развития живописного образа мира в русской живописи, отличающаяся социоцентрической структурой, получила возможность полного и естественного – самостоятельного, независимого от художественных влияний западноевропейской живописи и давления сверху развития, которое реализовалось в многомерной и гармоничной жанровой системе, созданной мастерами критического реализма и ориентированной на познание жизни русского общества в его историческом развитии.

Перемещение предметно-функционального вектора системы с человека на общество поначалу было скрыто от глаз не только современников, но и потомков. Венецианов и Федотов, сыгравшие огромную роль в формировании программы (генома) новой системы жанров – они не много не мало  заложили ее фундамент и реально выступили как ее основатели, - воспринимались современниками как маленькие, ни на что не претендовавшие, чуть ли не полупрофессиональные художники – из тех, на кого мастера такого масштаба, как Бруни и Брюллов,  если и смотрели, то свысока и снисходительно. А между тем, именно эти художники не только расширили социальный охват русской живописи, включив в предмет ее изображения основные социальные слои – крестьянство и горожан, но и заложили основы новой реалистической пространственно-временной парадигмы. При этом Венецианов в своих «картинках» создал образ русской природы с ее широкими плодородными нивами – той среды обитания, которая во многом определила характер этноса, на ней поселившегося, и первым – до Пушкина – ее опоэтизировал. Федотов, введя в картину мир русского города, можно сказать, одновременно с Гоголем открыл, по определению современной ему критики, «временного героя» - маленького человека, сформированного временем и социальной средой и в этой среде живущего, разработал интимное социально-историческое пространство со всеми его живописными подробностями. В его творчестве социально типический характер – «городской тип» «натуральной школы», до того бывший лишь носителем определенной функции и присущего ей костюма - обрел живое человеческое дыхание.

Однако если бы не было в родовой российской памяти языческого поклонения матери-земле и православной иконы, а в настоящем - Академии художеств с ее уже усвоенным европейским опытом и накопленным мастерством, Россия получила бы нечто вроде немецкого бидермайера. Кстати, сам Венецианов вроде бы к оному и тянулся. Но стоило ему выйти из интимного мира девичьей – и по весенней ниве пошла богиня Жива-Рожаница, ведущая под уздцы коней, а на лицах тверских крестьянок засияли тихим светом глаза святых жен. Не видно тихого бюргерского благополучия и на картинах Федотова, истекающих незримыми миру гоголевскими слезами.

Если исключить портрет, к которому русская живопись шла два столетия своими путями, говорить о том, что Академия российская учила художников владению «живой» - смыслопорождающей формой, можно, по правде говоря, только начиная со времени Брюллова, Бруни и особенно Александра Иванова. При всем уважении к их предшественникам, особенно – Григорию Угрюмову и батюшке русского гения Андрею Иванову, их исторические картины были своего рода экзерсисами на заданную тему, выполненными по более или менее усвоенным правилам. Они потерялись бы в любом заштатном европейском музее, будучи повешенными в одном зале с полотнами немецких или итальянских современников средней руки. Поклонники не преувеличили, назвав «Последний день Помпеи» первым днем русской кисти: она создала наконец живописный образ, открывающий человеку новые смыслы, новые горизонты бытия. Именно «большой исторический род» русской живописи первым встал рядом с великой классической русской литературой, которую современники так и не сумели оценить по достоинству.

Позволю себе процитировать собственную книгу «Русская историческая живопись»: «Академия переживает благодатную пору собирания плодов своей системы: ее питомцы достойно выходят на европейский уровень как представители русской художественной школы, когда осуществляется изначальная цель и «большой исторический род» наконец дает зрелые произведения. Из стен величественного здания на берегу Невы выходят не просто профессионалы – истинные художники-творцы, мыслящие с кистью в руках. Карл Брюллов, Федор Бруни, Александр Иванов, обретая внутреннюю свободу, ставят перед собой задачи, какие и не снились их предшественникам: они становятся судьями своего времени, обращаясь к прошлому не только России, но и всего человечества. Если обнажить мотив, связывающий три главных исторических полотна, ознаменовавших «переходный период» истории русской живописи, мы получаем удивительную цельность глубинной мысли, их связующей: «Последний день Помпеи» – последний день одного из этапов истории, «Медный змий» – страдания человечества на пути из рабства в землю обетованную, «Явление Мессии» – выход на новый духовно-нравственный уровень. Обращаясь к прошлому, «великая триада» пророчествует о будущем: видит конец эпохи, предвидит страдания человека на его пути к этому будущему, провидит спасение – в поиске духовно-нравственного совершенства – и для своего народа и для всего человечества»⁷.

Процесс системного формирования русского реализма в живописи шел и осознавался как появление и развитие национальной художественной школы после более чем столетия  ее ученического – просветительского по своему характеру – бытия. За сто лет неустанного учения русская живопись обрела легкость, а ее язык – язык миметического – фигуративного  искусства – стал родным для русских художников. В области исторической живописи предтечей реализма можно с полным правом назвать Александра Иванова, в чьем творчестве прозвучало прозрение духовно-нравственной сердцевины исторического процесса и кто создал «картину-школу» для будущих реалистов⁸.

Осуществив свою главную задачу – привив русской живописи масштабность и мастерство – академия словно бы обессилела, так и не сумев воспользоваться большой – смыслопорождающей формой. Но без академии, как ни парадоксально это звучит, не было бы «большого» русского реализма второй половины ХIХ века, все закончилось бы маленьким обличительным передвижничеством, таким, каким оно родилось в 1860-е годы в ответ на возмущенное состояние русского общества.

Реалистическая система жанров русской живописи второй половины ХIХ века дает нам пример удивительно логичного процесса естественного развития. Эта логика была обеспечена и обусловлена примечательным фокусированием благоприятных обстоятельств, среди которых немалую роль играла готовность русской живописи к выполнению определенной общественными ожиданиями миссии.

А общество, начиная с 1840-1850-х годов, предъявляло живописи свои требования с большой настойчивостью. В 1847 году властитель дум всей мыслящей России В.Г. Белинский, скептически оценивая состояние отечественной живописи, почти с раздражением писал о «жалком» ее положении, в отличие от литературы «игрушки» для «праздных ленивцев», о ее удаленности от «кипящей вокруг жизни». К началу 1860-х годов уже не из Академии, а из Московского училища живописи и ваяния и петербургской «академии Крамского» являются, сказали бы потомки, общественно активные личности, готовые ответить на требования общества. И если в Петербурге дело поначалу все ограничивается «оргработой» Артели Крамского, в Москве Перов выплескивает на зрителей скопившуюся боль и горечь своих небольших – в противовес огромным академическим холстам – картин из русской жизни.

Так появляется первый – обличительно-бытовой жанр, жанр-авангард системы критического реализма русской живописи второй половины ХIХ века. В нем жестко аккумулирована программа новой системы: предмет изображения – общественные отношения, функция – обличение общественного зла, способ преобразования – типизация, притом социальная типизация, требующая убедительно правдивого воплощения, структура – сложный образ, включающий человека в его отношения с другими членами общества, то есть социальную среду его бытия, и среду материальную. Образ человека, центральный в предшествующей фазе системы и «накопивший» многогранность и глубину, уплощается до социального типа, в котором подчеркнута его общественная функция и определен социальный статус - положение в обществе: крестьянин, горожанин-бедняк, интеллигент-разночинец.

В исторической живописи над историческим характером властителя и над социально-историческим типом работает В.Г.Шварц. Сопоставив два царствования – Грозного Иоанна IV и «Тишайшего» Алексея Михайловича,  два пласта русской истории, он приводит вдумчивого – и притом тенденциозно вдумчивого - зрителя к неутешительному выводу: и при Грозном, и при «Тишайшем» народ нищ и обездолен. Но в небольших картинах этого университетски образованного человека историческим характером наделены лишь «исторически значимые» личности: сам народ присутствует в виде безликой аморфной массы, одетой в посконные длинные рубахи и высыпавшей из изб-развалюх на тающий снег поглазеть на весенний царский поезд на богомолье.

На следующем этапе формирования жанровой системы русской реалистической живописи – в 1870-е годы - именно образ человека обретает реалистическую многогранность и полноту, не утрачивая найденной на предшествующем этапе социально-исторической типичности, так что наиболее выразительной гранью оказывается общественный статус и социальная роль личности./p>

В отечественной истории 1870-е годы определяются как народнические, в истории русского искусства – как время расцвета «передвижнического» реализма. Этот расцвет происходит в весьма благоприятной обстановке: во-первых, «внутренняя программа» художественного образа мира, обусловленная логикой художественного процесса, совпадает с требованиями общества – импульсами, идущими от среды; во-вторых, реализм обретает организационную базу в виде Товарищества передвижных художественных выставок, а значит, художник получает неоценимую для творчества поддержку единомышленников, какими в эту пору были передвижники; в-третьих, материальную поддуржку  в лице Павла Михайловича Третьякова, профессионального дельца со всеми присущими этой категории людей качествами и в то же время знатока и мецената высшей пробы, воодушевленного не меркантильными интересами, а идеей национальной художественной школы. Неизвестно, как сложились бы без этой поддержки судьбы русского реализма. В результате этих внешних и внутренних обстоятельств художники-реалисты обретают именно ту меру свободы творчества, которая стимулирует таланты, добровольно идущие по стезе общественного служения. Критический реализм, направленный на «правду без прикрас», получает свободу и широту дыхания, развивается органично и динамично: на смену обличительству приходит образное освоение структуры и законов социального развития, широкая типизация 1860-х годов сменяется вниманием к человеку – прежде всего в его социальной роли, но без утраты индивидуальности. В реализме формируется «портретное видение мира».

И дело не только в том, что на первый план выходят столь мощные портретисты, как Крамской. Сам Перов в это десятилетие создает наиболее замечательные свои портреты. Само социально-бытовое полотно «Бурлаки на Волге», в творчестве молодого Ильи Репина осваивающего «большую форму», явив обществу долгожданную масштабную  «картину народного горя», в то же время остается коллективным портретом. В ней каждый герой – личность во всей полноте ее любовного и бережного, хотя и несомненно несколько романтизированного воплощения.

А система продолжает свое развитие, пополняя спектр жанров – образов, один за другим встраиваемых в полную, стереоскопичную, гармоничную картину мира. При этом жанровый репертуар каждого десятилетия, очередность их появления и развития тесно связаны с изменениями социально-исторической ситуации, с настроем общества, обусловлено общественными настроениями эпохи.

В эти десятилетия реализм, пробивающий главное русло русского искусства, практически не испытывает давления власти. Всякая попытка приглушить, притеснить это художественное направление только придает ему силы: художники опираются на общественное мнение, которое - впервые в России – обретает реальную силу. Общественное мнение поддерживает художников-реалистов и «тенденциозное» искусство. Все главные проблемы, которыми болеет русское общество и которые прежде занимали журналистику и литературу, теперь пропускаются через визуальный образ, полноценно дискуссионный, пробуждающий мысль, будоражащий общественное сознание.

В 1889-е годы реалистическая система становится двухслойной – диахронной, поскольку активизируется жанрообразование в слое исторической живописи. Обостряется и обретает стереоскопичность социально-историческое видение мира. Обращение к историческому прошлому в то десятилетие России, которое современники считали самым глухим и темным, было вполне объяснимым. Это сегодня забыты «совиные крыла» Победоносцева, а Александр III признан самым разумным государем, вернувшим Россию в стабильное существование. Люди восьмидесятых годов видели все в трагических тонах – не безосновательно. И искусство, которое схватывало и воплощало их мировидение, создавало драматически окрашенную картину мира. Живопись обратилась к прошлому в надежде объяснить и понять настоящее, их боль и горечь, и система жанров, достроенная реалистической «большой социально-исторической картиной» Василия Сурикова и Ильи Репина, обрела временную объемность⁹.

В 1880-1890-е годы в русской живописной картине мира начинает с особой мощью звучать образ природы. Национальный пейзаж, начало которому было положено Алексеем Венециановым, окрашенный народной скорбью, занял свое место в системе реалистических жанров как фон социально-бытовой картины еще в 1860-е в творчестве Перова, как центральный – в работах Саврасова, а затем Васильева. Но в последние два десятилетия, поддержанный романтическим творчеством Айвазовского и Архипа Куинджи, расцвел удивительными красками и тончайшими настроениями в полотнах Поленова, Левитана, Валентина Серова и дал возможность позднейшим исследователям говорить о формировании в русской живописи конца века «пейзажного видения мира»¹⁰.

В те же годы активно «достраивается» пласт жанров исторической живописи: созревают историко-бытовая картина, исторический портрет, исторический пейзаж. К началу ХХ века система жанров русской реалистической живописи достигает расцвета, а создаваемая ею картина мира – полноты и гармонии. В ней теперь есть все родовые элементы – и каждый в полноценном воплощении. Реалистический портрет – в диапазоне от «типа» через «портрет-тип» к замечательной глубины портретным образам Репина, Крамского, Перова, Серова; пейзаж - лирический и эпический, философский; социально-бытовая картина; историческая живопись – социально-историческая и социально-бытовая картины, исторический портрет и исторический пейзаж. Слабее развитыми оказались анималистический образ и натюрморт – как самоценные жанры. Но мир животных и вещный мир так или иначе играют весьма заметную роль в картинах русских реалистов.

Может показаться, что в системе отсутствует образ духовной реальности. Однако это не так. И не в том суть, что в свое время художники Петербургской артели Крамского, покинув академию, брались за любую работу, даже за писание икон. И позднее такие картины, как «Богоматерь у моря житейского» кисти Перова, в творчестве реалистов были редкостью. Зато образ Спасителя не только вызвал к жизни циклы произведений Николая Ге и Василия Верещагина, ни один крупный мастер-реалист не прошел мимо темы, которая тревожила их больную совесть. Так что картина мира обрела полноту в полном наборе жанров русской реалистической живописи.

Жанровая типология с очевидностью доказывает ошибочность еще одного утверждения, согласно которому русская реалистическая живопись в конце века переживает кризис. Необходимо лишь снять отождествление русского реализма второй половины ХIХ века с передвижничеством. Действительно, кризис переживало ТПХВ, не принявшее молодых сил – того младореализма, который стал третьим этапом реалистического творческого метода.

Жанровая типология русской живописи с очевидностью доказывает, что реалистическая система проходит несколько периодов развития - стадий, или фаз:
- латентный, когда скрыто формируется программа системы, и прежде всего ее предметно-функциональная доминанта и пространственно-временная парадигма (первая половина ХIХ века); 
- обличительный реализм 1860-х годов;
- передвижнический реализм 1870–1880-х годов;
-  младореализм конца XIX – начала ХХ века.

Локализация системы жанров реалистической живописи дает возможность выделить сосуществующие рядом с ней системы и определить специфические черты каждой из них, используя найденную и апробированную на реализме систему измерений. А также уловить окончание социоцентрического этапа развития русской живописи Нового времени и переход предметно-функционального вектора русской живописи к иным сферам бытия. Параллельно со зрелым реализмом развивается символизм с его интересом к нематериальному миру, а в конце века формируется «культ культуры», с которого начинается «цивилизационный» («культуроцентрический», «техногенный») этап искусства ХХ века.

В своем русском варианте именно символизм являет собой переходное явление от социоцентризма к культуроцентризму, или цивилизационной  фазе развития искусства ХХ века, когда культура в широком смысле этого слова – как рукотворный механизм адаптации человека и человечества к изменяющимся условиям бытия во всем ее многообразии – искусства, литературы, науки, техники – властно заявила свои права на центральное положение в картине мира.

Но фундамент культа культуры в живописи русской заложили деятели «Мира искусства». Их творчество было не только своеобразной реакцией на обостренную «тенденцию» реалистов (тем более что она была доведена до рыночного уровня в творчестве поздних передвижников), но и ответом на тончайшие импульсы внутренней логики саморазвития искусства. Трудом этих эстетов, почитавших плоды культуры и искусства единственной ценностью, которую оставляют на земле человеческие поколения, ознаменован перелом  в развитии образа мира в русском искусстве в целом и в отечественной живописи – в частности: от социоцентрической фазы к «цивилизационной». Они всей кожей ощущали приближение техногенного века, страшились его, искали точку опоры в прошлом. И они же начинали, в отличие от Врубеля – осознанно и программно, – создавать тот художественный образ мира, центром и ядром которого станет цивилизация. На пороге атомно-компьютерного века они подняли свои знамена в защиту гуманитарной культуры и искусства, пытаясь если не остановить или замедлить процесс ее размывания, то хотя бы сберечь самое – по их убеждениям – ценное, что оставили на земле прошедшие по ее лику поколения – проникнутое любовью к человеку искусство.

Однако и реализм отнюдь не утратил к началу ХХ века своего потенциала, напротив, он вышел на плато функционирования в форме сложившейся традиции (ХХ век). Хотелось бы отметить попутно, что последний период функционирования сложившегося творческого метода - отнюдь не означает тотально эпигонского его использования. Русский реализм продолжает жить полнокровной жизнью и в ХХ веке рядом с новыми творческими методами в произведениях не только таких «старых реалистов», как М.В.Нестеров или И.Е.Репин. Суженный идеологизированный вариант метода – социалистический реализм - отнюдь не захватил весь поток реалистического искусства, а был всего лишь поверхностным слоем его чистого течения. Да и не был соцреализм полноценным творческим методом, поскольку его заказчик – советская власть – купировал важнейшую составляющую любого метода: функцию познания мира, убил живую – смыслопорождающую форму. Официальное – ангажированное искусство стало не более чем разновидностью пропаганды идеологических истин, живопись – иллюстрацией «Истории ВКП(б)» и передовых статей газеты «Правда». А водораздел между соцреализмом и независимым потоком той же живописи нередко проходил в творчестве одного художника как, по определению И.И.Бродского, искусство «для них» и «для себя».

После разоблачения «культа личности», в пору так называемой «хрущевской оттепели» художественный процесс не сошел с дороги реализма. От реализма не открещивались художники «сурового стиля». Он продолжает в новых формах существовать до сей поры.

Однако на протяжении всего ХХ века, включая годы советской власти, рядом с реализмом формировались иные творческие методы, зарождались и проходили свои этапы развития новые жанровые системы. Одни из них осваивали новые сферы бытия, как это было с экспрессионизмом. Не получив подпитки общественного интереса, русский экспрессионизм, зачатки которого можно наблюдать еще в творчестве Николая Ге, так и не развился в самостоятельную систему жанров. Та же судьба ожидала сюрреализм, и совсем не случайно Кандинский изначально ориентировался на Западную Европу.

А вот те тенденции, которые отвечали новому направлению предметно-функционального вектора и были направлены на «вторую природу», в основном воплощенные в техногенных искусствах, не обошли визуального образа. Они могли развиться в самоценные и самостоятельные системы, получив поддержку общества, но оказались практически несоотносимы с социальной ситуацией и уровнем общественных потребностей. Русский авангард, до сей поры вызывающий интерес западной аудитории, в своем отечестве стойкого массового интереса как не вызывал, так и не вызывает. После того, как были сняты запреты на творчество мастеров 1920-х годов, острота восприятия прошла. Жгучей загадкой остается Павел Филонов и цены, которые миллионеры способны заплатить за «Черный квадрат» Малевича.

Впрочем, стоит воздержаться от каких-либо суждений о жанровой структуре отечественной живописи ХХ века, пока она не проанализирована всерьез. Возможно, использование предложенной модели окажется в таком исследовании продуктивным. При этом необходимо учесть, что в ХХ веке в искусстве происходит такой же решительный перелом, какой мы наблюдали в момент смены средневековой системы художественного мышления системой Нового времени. В иконописании процесс жанрообразования в значительной мере отличается от того, какой характерен для живописи. Можно предположить, что в техногенный период визуальный образ переживает сложнейшие трансформации, которые не менее решительно меняют характер жанрового процесса.   

В заключение – несколько наблюдений общего характера, сделанных в процессе углубленного исследования русской живописи Нового времени.

Следует заметить, что движение предметно-функционального вектора и его остановки на центральном для той или иной фазы образе отнюдь не отменяют тех элементов, которые достигли своей зрелости на предшествующих этапах. В любой момент существования системы в ней живут и взаимодействуют все пять родовых образов – в разной степени их зрелости. Точно так же в любой момент, сделав синхронный срез, можно обнаружить несколько систем жанров: доминирующую в данный момент, ретроградные системы в разных фазах развития или стагнации, зарождающиеся – на разных этапах созревания. Так, если в начале ХIХ века исследователи отмечали сосуществование классицизма, сентиментализма, романтизма и зарождающегося реализма, то в конце столетия и в начале века ХХ рядом с развитым «большим» реализмом можно уловить находящиеся на разных уровнях развития романтизм и сентиментализм, пассеизм мастеров «Мира искусства», экспрессионизм и сюрреализм, академизм и неоклассицизм, кубизм и абстракционизм… Каждое из направлений стремилось создать собственную картину мира как особую систему жанров – с разной успешностью.   

При этом нетрудно заметить, что каждая - из успешно осуществленных - картина мира реализована в более или менее развитой системе жанров и что становление каждой из этих систем происходило поэтапно и на основании законов саморазвития художественного образа в его тяготении к полноте осуществленности (материальной и духовной воплощенности). Именно такой представляется главная движущая сила художественного образа на всех уровнях – от единственной конкретной реалии искусства – уникального произведения и до художественного образа мира.

Данное рассуждение может объяснить устойчивое стремление к выделению двух основных направлений в развитии живописи, в частности, русской: того, которое создает картину идеальной – духовной реальности в образах дематериализованных, символических, и того, которое ориентировано на создание картины материальной реальности в образах миметических, живоподобных.

Потому исследователи нередко исходят из того, что вся история искусства развивается во взаимодействии реалистического (натуралистического, предметного, миметического) и символического (романтического) начал. В действительности материальное и духовное взаимопроникновенны и существуют как единое целое подобно ленте Мебиуса, в которой вроде бы двусторонняя полоска оказывается имеющей единую сторону. Однако поочередная смена направлений вектора художественного процесса актуализирует в искусстве то духовную, то материальную составляющую.

Как уже сказано, в реальности художественного процесса ни одна из систем жанров не развивается в гордом одиночестве: в одно время в искусстве можно обнаружить сосуществующие и связанные различными отношениями системы жанров, предшествующие господствующей, и те, что придут ей на смену. При этом каждая имеет свой набор жанров, которые сочетаются друг с другом разнообразными связями.

В процессе исторического развития и трансформаций, переходя из одной системы в другую, жанры образуют генетические жанровые  цепочки. Выше уже называлась одна из них: икона – портретная икона – иконописный портрет – парсуза – веер светских портретов. Вообще наиболее очевидной преемственностью отличаются живописные жанры, связанные с натурными изображениями. К примеру, парадный портрет от ХVП к ХХ веку, конечно, изменяется, но сохраняет многие функции. Это всегда официальное репрезентативное, иногда - мемориальное изображение той или иной реальной персоны, выполненное с целью утверждения ее значимости. А потому и язык парадного портрета меняется мало. Достаточно предъявить зрителю конные изображения царя Алексея Михайловича, Петра I и маршала Жукова, чтобы был определен не только их жанр, но и главная предметно-функциональная доминанта оного.

Жанры как типы образных решений активно  возникают и формируются в том случае, если совпадает логика саморазвития искусства и потребности общественного сознания в освоении некой грани реальности. Прежде всего оформляется предметно-функциональная программа нового художественного образа. При  достаточно устойчивой потребности отвечающие ей художественные образы оказываются разбросанными по всему полю того или иного вида искусства, а затем новый тип художественного образа локализуется  и обретает статус нового жанра. Зрители и критика открывают его для себя, ищут подходящий термин для его обозначения, спонтанно, а затем и на научной основе вырабатывают определение – дефиницию, которая закрепляет эталонное представление о том, каким должен быть, к примеру, тот же реалистический исторический портрет. Однако бывает и так, что подходящий термин долгие десятилетия работает на оперативном уровне, достаточном для зрителей и даже художественной критики. Особенно если в реальности жанрового процесса уже были созданы произведения с ярко воплощенными жанровыми характеристиками. В этом случае они уже играют роль жанрового эталона. Как сказано выше, появление «имени» жанра – его названия (удачного или неудачного – несущественно) само по себе есть симптом не только того, что сформировался новый тип (жанр) живописных произведений, но и того, что он локализован художественным сознанием.

Если предметно-функциональная программа определяется влияниями извне (потребностями – запросами¸ вызовами общества на том или ином этапе его бытия), то форма вырабатывается под влиянием уже определившихся особенностей художественного образа в той системе, в которой этот образ появился. В первую очередь она зависит от вида искусства (скажем, литературы или живописи), затем – от того творческого метода, который в данном случае первенствует в искусстве, а затем – от  заданных предмета изображения и функций. В живописи – от того, что и во имя чего изображает художник. В то же время форма может быть пассивной и смыслопорождающей (по Ге – мертвой и живой). В первом случае присутствует предзаданность смысла (вспомним портреты вождей сталинского периода). Во втором – глубина и многослойность образа, обеспечивающие ему долгую жизнь, когда новые поколения будут открывать все новые пласты смысла в образе, уже ставшем для них хрестоматийным – как, например, «Царь Иван Васильевич Грозный» Виктора Васнецова.

Когда возникают новые жанры принципиальной значимости, вокруг определяющего их термина и содержания понятия возникают острые плодотворные дискуссии, в процессе которых происходит осмысление нового явления общественным сознанием (как это было в критике 1850-1860-х годов по поводу «новой живописи», «мыслящего жанра», «бытовой живописи»).

Невозможно в одной статье очертить хотя бы пунктирно познавательный потенциал исторической жанровой типологии даже в применении к русской живописи. Главное: жанровая модель дает опорные критерии для более строгого определения многих понятий, которые способны войти в число рабочих инструментов искусствоведения и способствовать тому, что оно на шаг-другой приблизится если не к науке, то хотя бы к более ясному, строгому и доказательному определению некоторых особенностей художественного процесса.

---